Confronto, peça que está em cartaz no SESC Copacabana, traz ao palco dezenove atores dirigidos por Domingos Oliveira, feito raro quando não se trata dos grandes musicais importados. O texto de Confronto é uma livre adaptação do livro, já consagrado nos cinemas em Tropa de Elite, Elite da Tropa de Luiz Eduardo Soares. Seus diálogos são repetitivos e pouco criativos revelando personagens que não conseguem desenvolver aspectos que justifiquem suas ações ou relações. Talvez, baseando-se no fato do tema principal do drama ser conhecido, atual e muito explorado em todos os veículos, Domingos, Luiz Eduardo Soares e Marcia Zanelatto, que assinam a livre adaptação, partem direto para o conhecimento do conflito entremeado de corrupção, traição, política e bandidagem. Tudo está apresentado, mas, não podemos levantar da cadeira e ir embora, ainda resta uma hora, da hora e meia de duração do espetáculo. Os atores sustentam o tom policial com pulso firme. Porém, Michel Bercovitch como o secretário de segurança frágil e sonhador, José Roberto de Oliveira (que vem a ser irmão de Domingos Oliveira) como o Delegado matador Luizão França e Paulo Giardini como o Governador demagogo, são os únicos que exploram alguma sutileza na interpretação. Os outros atores gritam demais e são caricaturas de tipos corriqueiros. Nada contra, se essa característica fosse assumida pela direção, nos conduzindo a uma histérica tragédia cotidiana com humor e provocação. A última cena é uma tentativa frustrada de reflexão, e cá entre nós, sem noção de duração, quando Michel Bercovitch, declama ou lê, não ficou muito claro pra mim, um texto buscando alguma conclusão a ser compartilhada com a platéia. As narrações de Domingos Oliveira, com sua (má?) dicção de sempre, dividem os quadros em tempo e lugar dando um tom teatral às cenas corriqueiras. Os cenários e figurinos de Ronaldo Teixeira e Leobruno Gama não enriquecem o contexto ficando no lugar comum de um cenário e figurino realista.
A luz de Manéco Quinderé cria um ambiente sombrio e violento usando sombras e explorando bem os focos.
Com um texto pobre, diálogos fracos e uma encenação que beira a uma montagem de final de curso de teatro, pode-se dizer que Domingos Oliveira devería voltar a produzir seus bem sucedidos Confrontos conjugais.
Fernanda Oliveira
segunda-feira, 15 de junho de 2009
sábado, 13 de junho de 2009
ROCK'N ROLL
Antes de tudo, é preciso saudar a montagem de “Rock’n Roll” de Tom Stoppard, num momento em que “espetáculos de humor em esquetes que satirizam situações do cotidiano” estreiam a cada semana, como um sopro de inteligência no atual panorama teatral carioca. Nada contra comédias em geral e “espetáculos de humor em esquetes que satirizam situações do cotidiano” em particular, somente contra a preponderância deste gênero que parece afirmar que os espectadores não querem outra coisa e não ser rir, rir, e rir, para “esquecer os problemas”. Mesmo que isso fosse verdade, os produtores e artistas teriam duas opções: se conformarem com isso e estrear um “espetáculo de humor em esquetes que satirizam situações do cotidiano” por semana ou apresentar opções de entretenimento para “esquecer os problemas” que podem ir além de algumas boas risadas. Depois dessa pequena introdução/desabafo/manifesto, passemos para o espetáculo em si.
Escrito em 2006, o texto de Tom Stoppard traça um panorama do comunismo na Europa num período que vai da Primavera de Praga (1968) até a queda do Muro de Berlim (1989), através da relação entre Max, um professor marxista da Universidade de Cambridge e Jan, um estudante tcheco. Stoppard faz a ótima opção de discutir a ideologia comunista através do indivíduo, não se comprometendo com a reconstituição da história através dos grandes acontecimentos e do movimento das massas. Estes estão presentes, sejam como citação ou como imagens projetadas em vídeo, mas o interesse do autor está nas relações pessoais e na interferência que uma ideologia política pode causar nelas. E é isto que pode interessar o público, para além das referências culturais, nomes e datas, reconhecíveis ou não.
O ótimo elenco capitaneado por Otávio Augusto (Max), Thiago Fragoso (Jan) e Gisele Fróes (em papel duplo como Eleanor, esposa de Max e em interpretação inspirada como Esme, a filha adulta do casal) é ótimo e cumpre bem suas funções, com destaque especial para o trio de atores citados acima.
A cenografia de Sérgio Marimba, com “cacos” de ambientes que remetem a pedaços do muro de Berlim, é bela como execução, mas traz grandes problemas ao espetáculo, que a direção inexperiente, apesar de bem-intencionada, de Felipe Vidal e Tato Consorti não consegue resolver. O texto propõe uma profusão de ambientes (a sala de jantar de Max, o jardim de sua casa na Inglaterra, o quarto onde Jan mora em Praga, além de ruas e a platéia de um show de rock), o que obriga a intensa troca de cenários e movimentação dos módulos criados por Marimba. A direção tenta driblar o tempo gasto nessa operação com a projeção de vídeos que situam o espectador na passagem do tempo. Mas as trocas são tão demoradas que é necessário exibi-los em loops, sempre voltando ao começo e repetindo imagens já vistas. Isso tudo impede a fluidez do espetáculo e o alonga excessivamente, interrompendo a relação entre palco e platéia de forma nefasta. A direção poderia ter encontrado outra solução para as mudanças de cena, ou até optado por uma concepção cenográfica diferente. A incapacidade ou inexperiência dos diretores em relação a essa questão acarreta graves prejuízos ao espetáculo.
É preciso destacar ainda a parte musical. Num texto que se intitula “Rock’n Roll”, a mais contestadora e transformadora forma musical está presente na excelente trilha sonora proposta pelo próprio autor e nas constantes referências à banda Plastic People of the Universe, símbolo da resistência ao comunismo tcheco e a Syd Barret, idealizador e fundador do Pink Floyd, que rompeu com a banda após o estouro de “The Piper at The Gates of Dawn”.
Jan, o estudante interpretado por Thiago Fragoso, acredita que o rock pode mudar o mundo. Tom Stoppard parece nos dizer que se o teatro não muda o mundo, pode ao menos nos ajudar a pensá-lo.
Escrito em 2006, o texto de Tom Stoppard traça um panorama do comunismo na Europa num período que vai da Primavera de Praga (1968) até a queda do Muro de Berlim (1989), através da relação entre Max, um professor marxista da Universidade de Cambridge e Jan, um estudante tcheco. Stoppard faz a ótima opção de discutir a ideologia comunista através do indivíduo, não se comprometendo com a reconstituição da história através dos grandes acontecimentos e do movimento das massas. Estes estão presentes, sejam como citação ou como imagens projetadas em vídeo, mas o interesse do autor está nas relações pessoais e na interferência que uma ideologia política pode causar nelas. E é isto que pode interessar o público, para além das referências culturais, nomes e datas, reconhecíveis ou não.
O ótimo elenco capitaneado por Otávio Augusto (Max), Thiago Fragoso (Jan) e Gisele Fróes (em papel duplo como Eleanor, esposa de Max e em interpretação inspirada como Esme, a filha adulta do casal) é ótimo e cumpre bem suas funções, com destaque especial para o trio de atores citados acima.
A cenografia de Sérgio Marimba, com “cacos” de ambientes que remetem a pedaços do muro de Berlim, é bela como execução, mas traz grandes problemas ao espetáculo, que a direção inexperiente, apesar de bem-intencionada, de Felipe Vidal e Tato Consorti não consegue resolver. O texto propõe uma profusão de ambientes (a sala de jantar de Max, o jardim de sua casa na Inglaterra, o quarto onde Jan mora em Praga, além de ruas e a platéia de um show de rock), o que obriga a intensa troca de cenários e movimentação dos módulos criados por Marimba. A direção tenta driblar o tempo gasto nessa operação com a projeção de vídeos que situam o espectador na passagem do tempo. Mas as trocas são tão demoradas que é necessário exibi-los em loops, sempre voltando ao começo e repetindo imagens já vistas. Isso tudo impede a fluidez do espetáculo e o alonga excessivamente, interrompendo a relação entre palco e platéia de forma nefasta. A direção poderia ter encontrado outra solução para as mudanças de cena, ou até optado por uma concepção cenográfica diferente. A incapacidade ou inexperiência dos diretores em relação a essa questão acarreta graves prejuízos ao espetáculo.
É preciso destacar ainda a parte musical. Num texto que se intitula “Rock’n Roll”, a mais contestadora e transformadora forma musical está presente na excelente trilha sonora proposta pelo próprio autor e nas constantes referências à banda Plastic People of the Universe, símbolo da resistência ao comunismo tcheco e a Syd Barret, idealizador e fundador do Pink Floyd, que rompeu com a banda após o estouro de “The Piper at The Gates of Dawn”.
Jan, o estudante interpretado por Thiago Fragoso, acredita que o rock pode mudar o mundo. Tom Stoppard parece nos dizer que se o teatro não muda o mundo, pode ao menos nos ajudar a pensá-lo.
domingo, 7 de junho de 2009
Quando o menos é mais
Ultimamente tem sido cada vaz mais raro assistir à espetáculos cujo texto seja capaz de submeter toda a sua encenação a ele. Esse é o caso de "In on it", mais novo projeto de Enrique Diaz (que assume a direção), com interpretações de Fernando Eiras e Emílio de Mello, em cartaz no Oi Futuro. O texto do canadense Daniel Macivor propõe uma originalidade tão grande que parece quase impossível não destacá-lo. O próprio diretor afirma isso no programa: "(...) De qualquer modo a idéia aqui não era 'recriar' o texto, mas levantá-lo, dissecá-lo, compartilhá-lo com o público, com quem se interessar". A montagem, então, demonstra querer expor o texto como se expõe uma tela numa galeria de arte. Portanto, tem-se aqui um desafio: submeter-se ao texto sem perder a qualidade de cada propriedade do espetáculo. O desafio é aceito, pois o que vemos no palco é uma perfeita sintonia entre as partes para atingir este objetivo. Não é necessário discorrer sobre o que se trata a trama de "In on it", até mesmo porque não existe clareza quanto a este detalhe. Basta perceber que Macivor diferencia-se na grande possibilidade de símbolos e entrelinhas e, principalmente, na criação de uma terceira realidade: o texto vai além da ficção e da metalinguagem e sugere um plano em que o espectador já não sabe mais quem é personagem e quem é ator. Esta característica lembra um pouco os últimos trabalhos de Diaz em que desconstruiu textos clássicos da dramaturgia como Hamlet de Shakespeare e A Gaivota de Tchékov, porém aqui o público não sabe ao certo o que vai acontecer e se vê refém desta desconstrução.
"In on it" engrandece também a atuação dos dois atores. Isto porque, além de o texto ser difícil (eles têm que trocar de personagem independente da realidade em que estiverem), a direção de Enrique Diaz não facilita (como exemplo disso, as relações entre os personagens são dispostas em pontos diferentes do palco), pelo contrário, dificulta até que o resultado saia a perfeição. Fernando Eiras e Emílio de Mello conseguem driblar todos esses obstáculos e parecem se sentir muito à vontade em cena. O palco, aliás, é completamente utilizado, do proscênio à coxia, da platéia ao camarim. A direção é muito inteligente e consegue captar as sutilezas escondidas no texto.
Os riscos foram aceitos e as tarefas foram cumpridas. "In on it" é um projeto simples, mas grandioso. Todos os envolvidos trabalharam com dedicação, prova de que pessoas inteligentes fazem muito com pouco. Não há muito o que se dizer, apenas contemplar este espetáculo, no sentido literal da palavra.
"In on it" engrandece também a atuação dos dois atores. Isto porque, além de o texto ser difícil (eles têm que trocar de personagem independente da realidade em que estiverem), a direção de Enrique Diaz não facilita (como exemplo disso, as relações entre os personagens são dispostas em pontos diferentes do palco), pelo contrário, dificulta até que o resultado saia a perfeição. Fernando Eiras e Emílio de Mello conseguem driblar todos esses obstáculos e parecem se sentir muito à vontade em cena. O palco, aliás, é completamente utilizado, do proscênio à coxia, da platéia ao camarim. A direção é muito inteligente e consegue captar as sutilezas escondidas no texto.
Os riscos foram aceitos e as tarefas foram cumpridas. "In on it" é um projeto simples, mas grandioso. Todos os envolvidos trabalharam com dedicação, prova de que pessoas inteligentes fazem muito com pouco. Não há muito o que se dizer, apenas contemplar este espetáculo, no sentido literal da palavra.
A volta do vinil!
Rock and Roll chegou ao Rio de Janeiro cercado de uma enorme expectativa e calcado nos prêmios que as montagens Britânicas e da Broadway tinham rendido as respectivas produções. O texto do “inglês” Tom Stoppard, que na verdade nasceu em 1937 na então Tchecoslováquia, é situado em Cambrigde e em Praga, entre 1968 e 1990, soa como um pouco como se o autor quisesse falar das suas origens. Tom que é apaixonado pelo rock dos anos 60 e que também assina a excelente trilha do espetáculo .
A trama criada por Stoppard é sobre a amizade e o confronto entre Max, um professor da Universidade de Cambridge e marxista, e Jan, um jovem tcheco pupilo do mestre, que resolve retornar à Praga em 1968 para resistir a ocupação soviética com uma mala cheia de discos de rock and roll ocidental. Cada um quer mudar o mundo ao seu jeito e durante três décadas e duas horas e quarenta e cinco minutos de espetáculo, divididos em dois atos, eles voltam a se reencontrar cada qual com a sua concepção de revolução. Porém o texto não se foca apenas nas questões políticas e ideológicas. Max tem seus confrontos domésticos, o problema enfrentado por sua esposa Eleonor que está com câncer, uma filha alienada, um genro capitalista e Jan em Praga se depara com um sistema corrupto, manipulador, com amigos presos, namorada que o larga, falta de emprego e idealizando que a banda tcheca, The Plastic People of Universe se tornaria um símbolo de resistência contra a ocupação Russa.
Retratar um período tão longo e tão cheio de informações, passados em duas cidades tão distintas como Cambridge que “vive” uma Revolução Cultural e Praga ocupada pelos Solviéticos não é uma tarefa fácil. Acabamos vendo apenas um recorte de uma época, e que no fundo acaba sendo mais um apanhado de dados passados em ritmo frenético que um aprofundamento dessas questões. O problema em se escrever algo tão pessoal é que ao mesmo tempo é de uma riqueza impar e cheio de detalhes, mas que para quem está assistindo e não tem tanta ou nenhuma informação ou empatia com o assunto dá a impressão que Stoppard jogou vários ingredientes num liquidificador e fez um delicioso suco, mas que não conseguimos saborear cada ingrediente.
Não que tenhamos que nivelar por baixo, mas um grau tamanho de informações como nomes de várias bandas e vocalistas, palavras e nomes em Tcheco e em Russo, uma aula de Grego, métrica na poesia de Safo, câncer e o que ele faz com o corpo, somadas a ideologia comunista, marxista, com uma pitada de consumo drogas, alienação política, revolução cultural, passando por Madonna e Queen, uffa, acabam num texto verborrágico que em alguns casos, na boca de alguns atores, soam distantes, sem sentido e corridos. Não seria espanto ouvir de um espectador mais desatento a frase: “Afinal do que eles estão falando?”.
A sensação que o autor fez um desses sites de notícia, ele é bonito, bem escrito, agradável, faz um bom apanhado sobre saúde, comportamento, relações de amizade e familiares, com um pouco de conspiração, luta pelo poder, umas piadinhas para descontrair, toca uma excelente trilha de rock, mas que no final é mais alegórico do que questionador.
A estrutura rígida do texto foi mantida na tradução de Felipe Vidal, que reflete na direção do Tato Consorte e do próprio Vidal. Mantendo uma encenação correta, técnica, que não compromete o espetáculo e que evidencia a atuação dos protagonistas.
Otavio Augusto (professor Max) e Gisele Fróes (Eleanor no primeiro ato e Esmea adulta no segundo ato) se destacam no elenco, tendo atuações primorosas. Quando os dois estão em cena, o espetáculo ganha um ritmo e uma vivacidade de um rock clássico. Thiago Fragoso (Jan) acredita no seu personagem e é cativante. Um ponto a ser levantado nessa questão é atuação de Bianca Comparto que vive Esmea no primeiro ato, se compararmos a trajetória da personagem, que é bastante apagada na primeira parte e que surge na fase adulta na pela e alma de Gisele Fróes e que se torna o centro de atenção de todo o segundo ato. Podemos contatar que existe um grande problema, ou causado pelo texto, ou pela direção, pela atuação, ou por uma somatória desses três aspectos.
Sérgio Marimba emprega muito bem do conceito de recorte, com pequenos praticáveis que retratam parte da casa de Max em Cambridge, o quarto de Jan em Praga e o muro de John Lennon. O problema é como o texto é bastante fragmentado, há praticamente de quinze em quinze minutos uma troca de cenário prejudicando o ritmo da peça, a solução dada foi de passar vídeos com imagens e músicas da época e situando em que data cada cena acontece, mas no final o recurso fica repetitivo e cansativo e diminui um pouco o impacto da última cena que acontece o show dos Rolling Stones na República Tcheca. Os figurinos de Nello Marrese retratam bem o período e na identificação cultural e ideológica das diversas personagens.
A sensação é que dá é que pegamos um disco de vinil de uma excelente banda do final dos anos 60, que tem uma ótima capa ilustrada por Andy Warhol, com umas músicas com letras profundas e cantadas por um vocalista impar. Mas como todo vinil, por melhor que seja, ele é um vinil, quando ouvimos sentimos as imperfeições dessa tecnologia datada, imperfeições essas que não tiram a qualidade do produto, mas que comprometem um pouco o entendimento e o prazer de se apreciar. Ficando com aquela sensação, é bom, mas tinha tudo pra ser melhor.
A trama criada por Stoppard é sobre a amizade e o confronto entre Max, um professor da Universidade de Cambridge e marxista, e Jan, um jovem tcheco pupilo do mestre, que resolve retornar à Praga em 1968 para resistir a ocupação soviética com uma mala cheia de discos de rock and roll ocidental. Cada um quer mudar o mundo ao seu jeito e durante três décadas e duas horas e quarenta e cinco minutos de espetáculo, divididos em dois atos, eles voltam a se reencontrar cada qual com a sua concepção de revolução. Porém o texto não se foca apenas nas questões políticas e ideológicas. Max tem seus confrontos domésticos, o problema enfrentado por sua esposa Eleonor que está com câncer, uma filha alienada, um genro capitalista e Jan em Praga se depara com um sistema corrupto, manipulador, com amigos presos, namorada que o larga, falta de emprego e idealizando que a banda tcheca, The Plastic People of Universe se tornaria um símbolo de resistência contra a ocupação Russa.
Retratar um período tão longo e tão cheio de informações, passados em duas cidades tão distintas como Cambridge que “vive” uma Revolução Cultural e Praga ocupada pelos Solviéticos não é uma tarefa fácil. Acabamos vendo apenas um recorte de uma época, e que no fundo acaba sendo mais um apanhado de dados passados em ritmo frenético que um aprofundamento dessas questões. O problema em se escrever algo tão pessoal é que ao mesmo tempo é de uma riqueza impar e cheio de detalhes, mas que para quem está assistindo e não tem tanta ou nenhuma informação ou empatia com o assunto dá a impressão que Stoppard jogou vários ingredientes num liquidificador e fez um delicioso suco, mas que não conseguimos saborear cada ingrediente.
Não que tenhamos que nivelar por baixo, mas um grau tamanho de informações como nomes de várias bandas e vocalistas, palavras e nomes em Tcheco e em Russo, uma aula de Grego, métrica na poesia de Safo, câncer e o que ele faz com o corpo, somadas a ideologia comunista, marxista, com uma pitada de consumo drogas, alienação política, revolução cultural, passando por Madonna e Queen, uffa, acabam num texto verborrágico que em alguns casos, na boca de alguns atores, soam distantes, sem sentido e corridos. Não seria espanto ouvir de um espectador mais desatento a frase: “Afinal do que eles estão falando?”.
A sensação que o autor fez um desses sites de notícia, ele é bonito, bem escrito, agradável, faz um bom apanhado sobre saúde, comportamento, relações de amizade e familiares, com um pouco de conspiração, luta pelo poder, umas piadinhas para descontrair, toca uma excelente trilha de rock, mas que no final é mais alegórico do que questionador.
A estrutura rígida do texto foi mantida na tradução de Felipe Vidal, que reflete na direção do Tato Consorte e do próprio Vidal. Mantendo uma encenação correta, técnica, que não compromete o espetáculo e que evidencia a atuação dos protagonistas.
Otavio Augusto (professor Max) e Gisele Fróes (Eleanor no primeiro ato e Esmea adulta no segundo ato) se destacam no elenco, tendo atuações primorosas. Quando os dois estão em cena, o espetáculo ganha um ritmo e uma vivacidade de um rock clássico. Thiago Fragoso (Jan) acredita no seu personagem e é cativante. Um ponto a ser levantado nessa questão é atuação de Bianca Comparto que vive Esmea no primeiro ato, se compararmos a trajetória da personagem, que é bastante apagada na primeira parte e que surge na fase adulta na pela e alma de Gisele Fróes e que se torna o centro de atenção de todo o segundo ato. Podemos contatar que existe um grande problema, ou causado pelo texto, ou pela direção, pela atuação, ou por uma somatória desses três aspectos.
Sérgio Marimba emprega muito bem do conceito de recorte, com pequenos praticáveis que retratam parte da casa de Max em Cambridge, o quarto de Jan em Praga e o muro de John Lennon. O problema é como o texto é bastante fragmentado, há praticamente de quinze em quinze minutos uma troca de cenário prejudicando o ritmo da peça, a solução dada foi de passar vídeos com imagens e músicas da época e situando em que data cada cena acontece, mas no final o recurso fica repetitivo e cansativo e diminui um pouco o impacto da última cena que acontece o show dos Rolling Stones na República Tcheca. Os figurinos de Nello Marrese retratam bem o período e na identificação cultural e ideológica das diversas personagens.
A sensação é que dá é que pegamos um disco de vinil de uma excelente banda do final dos anos 60, que tem uma ótima capa ilustrada por Andy Warhol, com umas músicas com letras profundas e cantadas por um vocalista impar. Mas como todo vinil, por melhor que seja, ele é um vinil, quando ouvimos sentimos as imperfeições dessa tecnologia datada, imperfeições essas que não tiram a qualidade do produto, mas que comprometem um pouco o entendimento e o prazer de se apreciar. Ficando com aquela sensação, é bom, mas tinha tudo pra ser melhor.
sexta-feira, 5 de junho de 2009
A FILHA DO TEATRO
Em seu livro Teatro Pós-Dramático, Lehman situa um movimento que se intensifica à medida em que a civilização midiática amplia os seus domínios: o teatro "dramático" migra para as mídias − vide o naturalismo triunfante das novelas! − para em seguida apontar que "a chance do teatro pós-dramático não é a imitação da estética das mídias, nem a simulação, mas o real e a reflexão".
Antonio Guedes, já em 98, em seu artigo O Teatro é Coisa do Passado (Folhetim, no 0), discute, justamente, as diferenças que se podem extrair de uma análise comparativa entre a TV e o Teatro, como suportes da criação ficcional. "Vivemos um tempo em que é preciso repensar a especificidade do teatro" − escreve Guedes: "fazer teatro e repensá-lo podem ser considerados sinônimos".
Em A Filha do Teatro esse exercício de reflexão sobre o lugar específico do teatro se radicaliza. Já no programa da peça, Guedes traça uma breve cartografia dos elementos que tradicionalmente constituem o teatro para − a partir deles − construir uma cena em que esses elementos dispersos aguardam, ou ainda, provocam, de alguma forma, uma re-significação, uma nova articulação, a ser produzida pela leitura do espectador.
Há um enredo, extraído dos nove monólogos do texto de Luís Reis, compactado em três monólogos por Guedes, mas o que estará em jogo na cena de "A filha do Teatro" é − justamente − uma interrogação, uma discussão sobre as possibilidades, os limites, os impasses da narrativização da cena.
Há um único tema − o teatro − que se desdobra aqui enquanto objeto de uma "homenagem" (os elementos da tradição) e de uma problematização: como dar à narrativa a dimensão de acontecimento?
Um primeiro dispositivo apontado anteriormente, aciona a dispersão dos elementos da cena, um proposital apagamento de sua suposta identidade e provoca, já no ato da entrada do espectador no ambiente onde ocorrerá a encenação, uma singular estranheza: o corte e duplicação dos arcos do proscênio, repetidos em série, têm o poder de evocar a dimensão histórica da construção da "caixa-de-ilusões", a caixa-preta que acolheu o drama e suas lágrimas, evidenciando, simultaneamente, sua desconstrução − esses espaços vazados por onde o "real respira", para usar uma expressão de Novarina (Diante da Palavra). Sob os arcos de Rollemberg , que podem evocar ainda a imagem do esqueleto de um grande animal, gera-se um lugar intensamente marcado pela memória, em que uma cena contemporânea quer fazer sua inscrição. É ainda a partir da concepção cenográfica que podemos deduzir a relevância do "ponto-de-vista" do olhar do espectador, nos dois sentidos − espacial e subjetivo − do termo. O espaço da encenação é dividido por uma tela de voal, semi-transparente, ficando as plateias (arquibancadas) frente a frente, numa estrutura que se poderia chamar de especular.
Em estrita correlação com as duplicações em série da cenografia, há um outro operador fundamental da cena: a disjunção entre ator/personagem e ainda os cortes efetuados entre a voz/imagem/corpo das três atrizes/narradoras. A dimensão significante do texto, tomará a frente de uma suposta transmissão de "significados" entre o ator e o público: as técnicas de desdobramento e repetição, a construção dos espaçamentos entre as articulações sintáticas da cena, produzem o texto, a narrativa como mais um dos "objetos em exposição", para usar uma expressão de Lehman, evidenciando a "dimensão enigmática da linguagem".
Joga-se a partir do enredo com "uma diretora de teatro", "uma atriz de shows de sexo explícito" e "sua filha", que será adotada pela diretora. É a voz dessa diretora assassinada que inicia o relato − duplicada pela voz de uma segunda atriz. Parte-se, portanto, como em Brás-Cubas − de uma "figura do impossível" − a voz de uma personagem morta que narrará sua própria morte. Assim como narra-se o encontro com a atriz pornô que, contratada pela diretora, fracassa em sua "performance", uma vez transportada para o palco do teatro. Aqui é o próprio texto que repercute as aporias que não cessam de se colocar na cena: o que se pode dizer espcificamente no teatro? Que real é esse que causa a cena e é por ela causado?
Em A Filha do Teatro articula-se uma negatividade no sentido de uma rejeição do imperativo lógico linguístico da identidade. Não é por acaso, talvez, que no enredo se ocultem as figuras da morte e do gozo, que justamente apontam os pontos de furo na rede significante: o real, não se diz . O real é o impossível de dizer. Há um vazio na rede simbólica, que a arte não cessa de contornar,como diz Lacan,(Seminário 7) Para voltar a Blanchot: "Existe a questão, mas não o desejo de resposta; existe a questão, e nada que pode ser dito, mas justamente esse nada, para dizer."
A Filha do Teatro quer fazer cinema,diz Fátima Saadi, em conversa com alunos da UNI-RIO. A cena é cortada inúmeras vezes por imagens que são captadas em tempo real: as letras do texto lido por uma das atrizes são ampliadas na tela. O intervalo aqui é entre a letra e voz. O novo teatro privilegia a pulsação da imagem ou a materialidade da visão, ou seja, a aparição em oposição a ilustração(Picon-Valin). A atriz diz o seu texto: seu rosto cobre toda a tela ampliado pela lente da filmadora. O espectador mais uma vez se divide. como dividido ficou entre a cena que se dá à sua frente e a outra cena, que só pode vislumbrar de relance, atrás da tela de voal. Ou quando se descobre incluído na cena, buscando talvez o seu próprio rosto, entre os rostos dos demais espectadores da plateia, agora projetada na tela-espelho, que duplica o espaço de atuação: inquietante aparição de um "outro-eu " que me olha do palco.
Imagens replicantes, ecos, reverberações, espelhos contrapostos: proliferação dos significantes da cena, caminhos que se bifurcam cavados pelo deslocamento contínuo das vozes errantes que, sob os arcos da memória, não cessam de contornar algum lugar que se coloca como "um impossível de dizer". A dispersão, para Blanchot nos põe em contato com o "infinitamente movente". O dispositivo da repetição teria como função fixar alguns pontos de ancoramento que controlam a disseminação do sentido.
A imagem das três atrizes, ao final do espetáculo, aparece projetada sobre a trêmula tela de voal. A cena está vazia. Eis a cena que acabamos de ver: O Teatro aí reverbera, como ausência/presente.
O teatro é coisa do passado? Então retorna. O teatro é, ainda, teatro-por-vir...
O olhar redutor da mídia promete um saber sem furo, que atrai pelo vazio e pelo gozo imediato. A operação teatral, deixa um resto enigmático que reabre para o expectador a dimensão de um não-saber, portanto, a possibilidade de desejar. A Companhia do Pequeno Gesto aponta, ao longo de seus trabalhos, essa dimensão. A Filha do Teatro, parida entre as ruínas de um teatro em trânsito (para onde?) nos fala, incessante, desse desejo.
Annabel Albernaz
Antonio Guedes, já em 98, em seu artigo O Teatro é Coisa do Passado (Folhetim, no 0), discute, justamente, as diferenças que se podem extrair de uma análise comparativa entre a TV e o Teatro, como suportes da criação ficcional. "Vivemos um tempo em que é preciso repensar a especificidade do teatro" − escreve Guedes: "fazer teatro e repensá-lo podem ser considerados sinônimos".
Em A Filha do Teatro esse exercício de reflexão sobre o lugar específico do teatro se radicaliza. Já no programa da peça, Guedes traça uma breve cartografia dos elementos que tradicionalmente constituem o teatro para − a partir deles − construir uma cena em que esses elementos dispersos aguardam, ou ainda, provocam, de alguma forma, uma re-significação, uma nova articulação, a ser produzida pela leitura do espectador.
Há um enredo, extraído dos nove monólogos do texto de Luís Reis, compactado em três monólogos por Guedes, mas o que estará em jogo na cena de "A filha do Teatro" é − justamente − uma interrogação, uma discussão sobre as possibilidades, os limites, os impasses da narrativização da cena.
Há um único tema − o teatro − que se desdobra aqui enquanto objeto de uma "homenagem" (os elementos da tradição) e de uma problematização: como dar à narrativa a dimensão de acontecimento?
Um primeiro dispositivo apontado anteriormente, aciona a dispersão dos elementos da cena, um proposital apagamento de sua suposta identidade e provoca, já no ato da entrada do espectador no ambiente onde ocorrerá a encenação, uma singular estranheza: o corte e duplicação dos arcos do proscênio, repetidos em série, têm o poder de evocar a dimensão histórica da construção da "caixa-de-ilusões", a caixa-preta que acolheu o drama e suas lágrimas, evidenciando, simultaneamente, sua desconstrução − esses espaços vazados por onde o "real respira", para usar uma expressão de Novarina (Diante da Palavra). Sob os arcos de Rollemberg , que podem evocar ainda a imagem do esqueleto de um grande animal, gera-se um lugar intensamente marcado pela memória, em que uma cena contemporânea quer fazer sua inscrição. É ainda a partir da concepção cenográfica que podemos deduzir a relevância do "ponto-de-vista" do olhar do espectador, nos dois sentidos − espacial e subjetivo − do termo. O espaço da encenação é dividido por uma tela de voal, semi-transparente, ficando as plateias (arquibancadas) frente a frente, numa estrutura que se poderia chamar de especular.
Em estrita correlação com as duplicações em série da cenografia, há um outro operador fundamental da cena: a disjunção entre ator/personagem e ainda os cortes efetuados entre a voz/imagem/corpo das três atrizes/narradoras. A dimensão significante do texto, tomará a frente de uma suposta transmissão de "significados" entre o ator e o público: as técnicas de desdobramento e repetição, a construção dos espaçamentos entre as articulações sintáticas da cena, produzem o texto, a narrativa como mais um dos "objetos em exposição", para usar uma expressão de Lehman, evidenciando a "dimensão enigmática da linguagem".
Joga-se a partir do enredo com "uma diretora de teatro", "uma atriz de shows de sexo explícito" e "sua filha", que será adotada pela diretora. É a voz dessa diretora assassinada que inicia o relato − duplicada pela voz de uma segunda atriz. Parte-se, portanto, como em Brás-Cubas − de uma "figura do impossível" − a voz de uma personagem morta que narrará sua própria morte. Assim como narra-se o encontro com a atriz pornô que, contratada pela diretora, fracassa em sua "performance", uma vez transportada para o palco do teatro. Aqui é o próprio texto que repercute as aporias que não cessam de se colocar na cena: o que se pode dizer espcificamente no teatro? Que real é esse que causa a cena e é por ela causado?
Em A Filha do Teatro articula-se uma negatividade no sentido de uma rejeição do imperativo lógico linguístico da identidade. Não é por acaso, talvez, que no enredo se ocultem as figuras da morte e do gozo, que justamente apontam os pontos de furo na rede significante: o real, não se diz . O real é o impossível de dizer. Há um vazio na rede simbólica, que a arte não cessa de contornar,como diz Lacan,(Seminário 7) Para voltar a Blanchot: "Existe a questão, mas não o desejo de resposta; existe a questão, e nada que pode ser dito, mas justamente esse nada, para dizer."
A Filha do Teatro quer fazer cinema,diz Fátima Saadi, em conversa com alunos da UNI-RIO. A cena é cortada inúmeras vezes por imagens que são captadas em tempo real: as letras do texto lido por uma das atrizes são ampliadas na tela. O intervalo aqui é entre a letra e voz. O novo teatro privilegia a pulsação da imagem ou a materialidade da visão, ou seja, a aparição em oposição a ilustração(Picon-Valin). A atriz diz o seu texto: seu rosto cobre toda a tela ampliado pela lente da filmadora. O espectador mais uma vez se divide. como dividido ficou entre a cena que se dá à sua frente e a outra cena, que só pode vislumbrar de relance, atrás da tela de voal. Ou quando se descobre incluído na cena, buscando talvez o seu próprio rosto, entre os rostos dos demais espectadores da plateia, agora projetada na tela-espelho, que duplica o espaço de atuação: inquietante aparição de um "outro-eu " que me olha do palco.
Imagens replicantes, ecos, reverberações, espelhos contrapostos: proliferação dos significantes da cena, caminhos que se bifurcam cavados pelo deslocamento contínuo das vozes errantes que, sob os arcos da memória, não cessam de contornar algum lugar que se coloca como "um impossível de dizer". A dispersão, para Blanchot nos põe em contato com o "infinitamente movente". O dispositivo da repetição teria como função fixar alguns pontos de ancoramento que controlam a disseminação do sentido.
A imagem das três atrizes, ao final do espetáculo, aparece projetada sobre a trêmula tela de voal. A cena está vazia. Eis a cena que acabamos de ver: O Teatro aí reverbera, como ausência/presente.
O teatro é coisa do passado? Então retorna. O teatro é, ainda, teatro-por-vir...
O olhar redutor da mídia promete um saber sem furo, que atrai pelo vazio e pelo gozo imediato. A operação teatral, deixa um resto enigmático que reabre para o expectador a dimensão de um não-saber, portanto, a possibilidade de desejar. A Companhia do Pequeno Gesto aponta, ao longo de seus trabalhos, essa dimensão. A Filha do Teatro, parida entre as ruínas de um teatro em trânsito (para onde?) nos fala, incessante, desse desejo.
Annabel Albernaz
quinta-feira, 4 de junho de 2009
O que os Plastics tem a ver com você? Ou: pode o rock'n'roll salvar o mundo?
Sir Tom Stoppard nasceu Tomás Straussler em Zlín, na Tchecoslováquia, atual República Tcheca, em julho de 1937. Em 1939, sua família foge do nazismo para Singapura, e dois anos depois, da invasão japonesa para a Índia. Em 1946, após novo casamento de sua mãe com Kenneth Stoppard - um oficial inglês que proíbe que a família fale tcheco – Tomás adota o novo nome, e a Inglaterra como pátria. É em solo inglês que Tom completa sua formação escolar, começa a trabalhar aos 17 anos como jornalista, mais tarde crítico de teatro, e depois dramaturgo, além de se tornar um aficionado em rock’n’roll. No turbulento 1968, quando os tanques soviéticos marcham para Praga, Tom Stoppard alcança fama internacional ao estrear a primeira de suas peças na Brodway: Rosencrantz e Guildenstern estão mortos ganha o Prêmio Tony de melhor peça daquele ano.
Em Rock’n’Roll, de 2006, a pátria adotada e a terra natal de Stoppard são potencializadas política e esteticamente na Cambridge universitária, dos libertários anos 60/70 até o final dos anos 80, e na Praga ocupada do período entre a Primavera de Praga, em 1968, e a Revolução de Veludo, em 1990. Nelas transitam as personagens emblemáticas Max – um velho professor de Cambridge, filósofo marxista ferrenho que, mesmo conhecendo Stalin, acredita que ainda exista algo de bom a ser descoberto no comunismo, ainda que ele mesmo viva num regime capitalista -, e Jan - um jovem estudante tcheco, aluno de Max, amante fervoroso da liberdade e do rock’n’roll, mas que opta por voltar à Praga e lutar contra o comunismo -. Além da relação professor/aluno, eles têm uma relação de amizade verdadeira; defendem ideologias antagônicas, mas se aproximam no fervor com que o fazem; ambos sofrem com o abismo entre o que acreditam ser o ideal para o Homem e a realidade em que vivem, ainda que Max tenha uma relação idealizada com o que deseja viver, e Jan tenha espionado Max para o governo comunista em troca da permissão de estudar na Inglaterra. Através da construção de subjetividades complexas, refratárias a leituras somente ideológicas, e da contínua discussão sobre as articulações entre arte, política e vida – que se dá, principalmente, pela presença constante do rock’n’roll -, Stoppard afasta qualquer caráter panorâmico ou ilustrativo da sua narrativa, e propõe um embate entre as capacidades criadoras e transformadoras do indivíduo e as violentas revoluções históricas do período em questão.
O autor também assina a trilha sonora, e faz um recorte político da história do rock’n’roll, excluindo movimentos como o punk, o funk, ou o grunge. The Plastic People of The Universe, não à toa a banda preferida de Jan, foi, na Tchecoslováquia, agente catalisador na derrocada do comunismo, e símbolo de uma revolução libertária. Ivan Jirous, diretor artístico da banda, teve influência direta sobre a produção e a vida política de Václav Havel, escritor, dramaturgo e primeiro presidente da República Tcheca, que por sua vez, foi inspiração para Stoppard ao escrever Rock’n’Roll. (para ouvir os Plastics: http://www.youtube.com/watch?v=YBOnDwxuLaE e Stoppard falando sobre eles: http://www.youtube.com/watch?v=tcAvtuuAe5E&feature=related). Entre outros, Os Rolling Stones, os Beatles, Bob Dylan, Velvet Underground, The Doors, Grateful Dead, U2, traçam, além da linha do tempo, uma narrativa emocional de intensa comunicação, onde até mesmo as letras significam.
A montagem em cartaz no teatro Villa-Lobos tem direção de Felipe Vidal e de Tato Consorti, com tradução fluente do próprio Felipe.
Parece haver, na direção, uma preocupação em bem comunicar o texto - complexo em sua abordagem de um período tão longo e em terras tão distantes das nossas -, que acaba por gerar escolhas pouco arriscadas e uma dinâmica em alguns momentos didática. Este procedimento, ainda que não comprometa o espetáculo, pode soar correto demais para Rock’n'Roll e, em contraste com a música potente, evidencia uma concepção linear da história pela direção, em oposição a um pensamento da História como irrupção e transformação, presente no texto. É no trabalho com os atores e na condução das cenas que a direção tem seu maior mérito.
O cenário de Sérgio Marimba e o figurino de Nello Marrese são eficientes na caracterização realista dos espaços, dos objetos, das personagens, e das épocas. Essa caracterização, no caso do cenário, é secundária a outra leitura, já que os ambientes são construídos em praticáveis móveis, sobre rodas visíveis, e trocados no palco totalmente aberto: são pequenas "ilhas de realismo" no espaço vazio. Não são, ainda, utilizados como únicos espaços cênicos, já que a movimentação dos atores não respeita os limites físicos desses sets como limites de atuação, transitando livremente pelo espaço entre e além deles. A cenografia parece traduzir uma opção da direção em tomar os espaços físicos do texto como índices: a ação cênica se utiliza deles, mas não fica aprisionada em seu interior. Outro exemplo deste procedimento seria a passagem da emissão da música ao sistema de som do teatro quando tocada na vitrola em cena: a música é um elemento cênico, mas também trilha sonora que opera uma narrativa espaço-temporal, e soa para além do quadro. Ainda que restritos, são procedimentos interessantes na encenação: trabalham a partir de elementos estruturais de forma não ilustrativa.
É o que poderia acontecer com as projeções de vídeos. Elas apresentam, a cada troca de cenário, referências às bandas de rock, e aos anos em que acontecem as cenas. Num primeiro momento, têm impacto visual. Mas, em repetidas inserções, editadas em ritmo confortável, não chegam a criar propriamente alguma camada de tensionamento com a narrativa - ainda que os vídeos assinados pela Pavê Gastronomia Visual sejam muito bem cuidados. Somado à constante informação sobre a linha temporal já presente na trilha e no texto, o vídeo acaba prejudicando o andamento da encenação ao criar uma dinâmica previsível, que talvez responda unicamente à necessidade funcional.
O conjunto dos atores é bastante eficiente em trabalhar o texto a partir da proposta de interpretação realista, e é responsável pelos melhores momentos do espetáculo. Não há como não destacar Otávio Augusto, como Max, e Gisele Fróes, como Eleanor e Esme adulta. Ambos têm desempenhos potentes, de contracenação afiada; escapam a qualquer caricatura, eletrizando o espectador, tarefas nada fáceis. Em alguns poucos momentos, Otávio Augusto reduz Max, defendendo-o da dureza extrema a que o personagem pode chegar, e Gisele chega a resvalar para um registro já familiar a seu público em outros trabalhos, aproximando demais as personagens de seus próprios recursos cômicos. Thiago Fragoso é um Jan empático, apaixonado e vibrante quando jovem; ao final, a passagem de tempo na peça pede uma densidade que talvez sua pouca experiência não possa ainda proporcionar. Bianca Comparato e Adriano Saboya são competentes e desenvolvem de forma segura as possibilidades que os personagens apresentam. Luciana Borghi e Lucas Gouvêa usam registros por vezes diferenciados, de alguma forma em um tom mais histriônico, e Carol Conde e Christian Landi são corretos.
Ao final da peça, na cena do concerto dos Stones em Praga, o efeito da luz de Tomás Ribas traduz com simplicidade, talento e precisão a importância daquele momento.
Duas observações finais: Jan tinha, no primeiro tratamento de Rock’n’Roll, o nome de batismo de Stoppard: Tomás.
E não, o rock’n’roll não pode mudar o mundo, na maioria das vezes. Mas Rock’n’Roll pode mudar a sua noite, pode sacudir sua vida, e vale a pena tentar responder à primeira pergunta deste texto.
FICHA TÉCNICA
Texto: Tom Stoppard
Tradução: Felipe Vidal
Direção: Felipe Vidal e Tato Consorti
Elenco: Otávio Augusto, Thiago Fragoso, Gisele Fróes, Bianca Comparato, Adriano Saboya, Carol Condé, Christian Landi, Mariana Vaz, Lucas Gouvêa, Luciana Borghi.
Cenário: Sergio Marimba
Figurinos: Nello Marrese
Iluminação: Tomás Ribas
Visagismo: Juliana Mendes Mendonça
Vídeos: Pavê Gastronomia Visual
Direção de movimento: Marcia Rubin
Direção de produção: Bianca de Felippes
Produtor Associado: Adriano Saboya
Realização: Gávea Filmes
Divulgação: JSPontes Comunicação - João Pontes e Stella Stephany
SERVIÇO
Reestréia: dia 01 de maio (6ª f), às 20h
Teatro Villa Lobos
Av. Princesa Isabel, 440 Copacabana, RJ - Tel: 21 2334 7153
De 5ª a sábado às 20h; domingo às 19h
Duração: 180 min (com intervalo de 10 min)
Ingressos: 5ª, 6ª, e domingo, R$40,00; sábado, R$50,00
Capacidade: 463 lugares
Classificação etária: 14 anos
Em Rock’n’Roll, de 2006, a pátria adotada e a terra natal de Stoppard são potencializadas política e esteticamente na Cambridge universitária, dos libertários anos 60/70 até o final dos anos 80, e na Praga ocupada do período entre a Primavera de Praga, em 1968, e a Revolução de Veludo, em 1990. Nelas transitam as personagens emblemáticas Max – um velho professor de Cambridge, filósofo marxista ferrenho que, mesmo conhecendo Stalin, acredita que ainda exista algo de bom a ser descoberto no comunismo, ainda que ele mesmo viva num regime capitalista -, e Jan - um jovem estudante tcheco, aluno de Max, amante fervoroso da liberdade e do rock’n’roll, mas que opta por voltar à Praga e lutar contra o comunismo -. Além da relação professor/aluno, eles têm uma relação de amizade verdadeira; defendem ideologias antagônicas, mas se aproximam no fervor com que o fazem; ambos sofrem com o abismo entre o que acreditam ser o ideal para o Homem e a realidade em que vivem, ainda que Max tenha uma relação idealizada com o que deseja viver, e Jan tenha espionado Max para o governo comunista em troca da permissão de estudar na Inglaterra. Através da construção de subjetividades complexas, refratárias a leituras somente ideológicas, e da contínua discussão sobre as articulações entre arte, política e vida – que se dá, principalmente, pela presença constante do rock’n’roll -, Stoppard afasta qualquer caráter panorâmico ou ilustrativo da sua narrativa, e propõe um embate entre as capacidades criadoras e transformadoras do indivíduo e as violentas revoluções históricas do período em questão.
O autor também assina a trilha sonora, e faz um recorte político da história do rock’n’roll, excluindo movimentos como o punk, o funk, ou o grunge. The Plastic People of The Universe, não à toa a banda preferida de Jan, foi, na Tchecoslováquia, agente catalisador na derrocada do comunismo, e símbolo de uma revolução libertária. Ivan Jirous, diretor artístico da banda, teve influência direta sobre a produção e a vida política de Václav Havel, escritor, dramaturgo e primeiro presidente da República Tcheca, que por sua vez, foi inspiração para Stoppard ao escrever Rock’n’Roll. (para ouvir os Plastics: http://www.youtube.com/watch?v=YBOnDwxuLaE e Stoppard falando sobre eles: http://www.youtube.com/watch?v=tcAvtuuAe5E&feature=related). Entre outros, Os Rolling Stones, os Beatles, Bob Dylan, Velvet Underground, The Doors, Grateful Dead, U2, traçam, além da linha do tempo, uma narrativa emocional de intensa comunicação, onde até mesmo as letras significam.
A montagem em cartaz no teatro Villa-Lobos tem direção de Felipe Vidal e de Tato Consorti, com tradução fluente do próprio Felipe.
Parece haver, na direção, uma preocupação em bem comunicar o texto - complexo em sua abordagem de um período tão longo e em terras tão distantes das nossas -, que acaba por gerar escolhas pouco arriscadas e uma dinâmica em alguns momentos didática. Este procedimento, ainda que não comprometa o espetáculo, pode soar correto demais para Rock’n'Roll e, em contraste com a música potente, evidencia uma concepção linear da história pela direção, em oposição a um pensamento da História como irrupção e transformação, presente no texto. É no trabalho com os atores e na condução das cenas que a direção tem seu maior mérito.
O cenário de Sérgio Marimba e o figurino de Nello Marrese são eficientes na caracterização realista dos espaços, dos objetos, das personagens, e das épocas. Essa caracterização, no caso do cenário, é secundária a outra leitura, já que os ambientes são construídos em praticáveis móveis, sobre rodas visíveis, e trocados no palco totalmente aberto: são pequenas "ilhas de realismo" no espaço vazio. Não são, ainda, utilizados como únicos espaços cênicos, já que a movimentação dos atores não respeita os limites físicos desses sets como limites de atuação, transitando livremente pelo espaço entre e além deles. A cenografia parece traduzir uma opção da direção em tomar os espaços físicos do texto como índices: a ação cênica se utiliza deles, mas não fica aprisionada em seu interior. Outro exemplo deste procedimento seria a passagem da emissão da música ao sistema de som do teatro quando tocada na vitrola em cena: a música é um elemento cênico, mas também trilha sonora que opera uma narrativa espaço-temporal, e soa para além do quadro. Ainda que restritos, são procedimentos interessantes na encenação: trabalham a partir de elementos estruturais de forma não ilustrativa.
É o que poderia acontecer com as projeções de vídeos. Elas apresentam, a cada troca de cenário, referências às bandas de rock, e aos anos em que acontecem as cenas. Num primeiro momento, têm impacto visual. Mas, em repetidas inserções, editadas em ritmo confortável, não chegam a criar propriamente alguma camada de tensionamento com a narrativa - ainda que os vídeos assinados pela Pavê Gastronomia Visual sejam muito bem cuidados. Somado à constante informação sobre a linha temporal já presente na trilha e no texto, o vídeo acaba prejudicando o andamento da encenação ao criar uma dinâmica previsível, que talvez responda unicamente à necessidade funcional.
O conjunto dos atores é bastante eficiente em trabalhar o texto a partir da proposta de interpretação realista, e é responsável pelos melhores momentos do espetáculo. Não há como não destacar Otávio Augusto, como Max, e Gisele Fróes, como Eleanor e Esme adulta. Ambos têm desempenhos potentes, de contracenação afiada; escapam a qualquer caricatura, eletrizando o espectador, tarefas nada fáceis. Em alguns poucos momentos, Otávio Augusto reduz Max, defendendo-o da dureza extrema a que o personagem pode chegar, e Gisele chega a resvalar para um registro já familiar a seu público em outros trabalhos, aproximando demais as personagens de seus próprios recursos cômicos. Thiago Fragoso é um Jan empático, apaixonado e vibrante quando jovem; ao final, a passagem de tempo na peça pede uma densidade que talvez sua pouca experiência não possa ainda proporcionar. Bianca Comparato e Adriano Saboya são competentes e desenvolvem de forma segura as possibilidades que os personagens apresentam. Luciana Borghi e Lucas Gouvêa usam registros por vezes diferenciados, de alguma forma em um tom mais histriônico, e Carol Conde e Christian Landi são corretos.
Ao final da peça, na cena do concerto dos Stones em Praga, o efeito da luz de Tomás Ribas traduz com simplicidade, talento e precisão a importância daquele momento.
Duas observações finais: Jan tinha, no primeiro tratamento de Rock’n’Roll, o nome de batismo de Stoppard: Tomás.
E não, o rock’n’roll não pode mudar o mundo, na maioria das vezes. Mas Rock’n’Roll pode mudar a sua noite, pode sacudir sua vida, e vale a pena tentar responder à primeira pergunta deste texto.
FICHA TÉCNICA
Texto: Tom Stoppard
Tradução: Felipe Vidal
Direção: Felipe Vidal e Tato Consorti
Elenco: Otávio Augusto, Thiago Fragoso, Gisele Fróes, Bianca Comparato, Adriano Saboya, Carol Condé, Christian Landi, Mariana Vaz, Lucas Gouvêa, Luciana Borghi.
Cenário: Sergio Marimba
Figurinos: Nello Marrese
Iluminação: Tomás Ribas
Visagismo: Juliana Mendes Mendonça
Vídeos: Pavê Gastronomia Visual
Direção de movimento: Marcia Rubin
Direção de produção: Bianca de Felippes
Produtor Associado: Adriano Saboya
Realização: Gávea Filmes
Divulgação: JSPontes Comunicação - João Pontes e Stella Stephany
SERVIÇO
Reestréia: dia 01 de maio (6ª f), às 20h
Teatro Villa Lobos
Av. Princesa Isabel, 440 Copacabana, RJ - Tel: 21 2334 7153
De 5ª a sábado às 20h; domingo às 19h
Duração: 180 min (com intervalo de 10 min)
Ingressos: 5ª, 6ª, e domingo, R$40,00; sábado, R$50,00
Capacidade: 463 lugares
Classificação etária: 14 anos
terça-feira, 2 de junho de 2009
Rock'n'roll, uma crítica
Era uma sexta feira e o teatro Villa-Lobos estava com metade das cadeiras ocupadas para assistir “Rock’n’roll”, espetáculo de Felipe Vidal e Tato Consorti, a partir da obra do Tcheco Tom Stoppard. As cortinas se abrem e logo se pode ver na frente do palco aquela transparência para projeções que é tão comum no teatro contemporâneo, explicando do que se trataria a peça que iria começar e claro, ao som daquilo que já se esperava: o rock. Essas projeções parecem ser a tecnologia que substitui o programa, aquele livrinho que ganhávamos na entrada do teatro e nos trazia a sinopse, a ambientação histórica, a ficha técnica, alguns comentários e os patrocinadores, Essa projeção, além disso tudo, aparecia a cada mudança de cena para nos contar o ano, nos tocar uma música e nos mostrar imagens do tempo histórico em que as personagens viviam.
A peça é sobre a invasão da União Soviética na Tchecoslováquia, desde a Primavera de Praga até a Revolução de Veludo pela perspectivas de dois personagens chave: o idealista Jan e o comunista Max. Jan é um jovem e Max um professor, ambos da Universidade de Cambridge. Então era de um lado o comunismo, e sua utopia e do outro o reformista e sua liberdade. Eis a sinopse da peça.
Na cena o que se via era um espaço cênico vazio que era ocupado por praticáveis móveis com os ambientes de sala, quarto, varanda, muros, trazidos e trocados no fundo do palco a cada mudança de espaço e tempo. Interessante ressaltar que as cenas não eram somente representadas nesses ambientes, mas também fora deles, no próprio palco nu, onde nada havia, o que fazia com que os espaços se expandissem, assim como a capacidade de movimentação dos atores.
Entretanto eles não tinham muito que se mexer em cena já que o texto é um palavrório numa tentativa de realismo, mas que se transforma numa discussão de filosofias, idéias e maneiras de viver, como se o dramaturgo tivesse posto “um tipo de cada perfil” que vivia na época. Esse mar de palavras sem fim, muitas vezes nos fazia olhar ou a beleza das atrizes ou as rugas de Otávio Augusto, pois lhes era pedido um realismo não mais possível de ser feito, que soa falso e ao invés de atrair, dispersa. Por outro lado, esse esforço não deixou de capturar todos os elementos, tensões e sutilezas que nos parece ter sido a intenção de Stoppard, o que não deve ter sido um trabalho fácil de escrita.
Tiago Fragoso nos traz para perto da parte ideológica, utópica e roqueira da cena, pois não são raros os momentos em que ele apresenta discos, ou cita bandas como The Plastic people of the universe, ou The Dorrs, Pink Floyd, Stones, etc. Gisele Froes consegue captar a parte reformista alienada pelo excesso de uso de drogas com humor trágico que mostra esse paradoxo inerente ao momento, apesar de em alguns momentos não passar de própria caricatura. Otávio Augusto, seguro na sua dureza faz um contraponto interessante como Froes e Fragoso, formando um trio que em cena atrai.
Não se pode, no entanto, analisar “Rock’n’roll” sem falar da música. Esse é o aspecto que, de certa forma, é a chave para a compreensão da encenação. Sem a levarmos em conta a leitura do espetáculo fica realmente reduzida a essa tentativa fracassada de realismo, e disso posso dizer, pois quando assisti o som falhou em todo segundo ato e foi essa impressão que chegou até à platéia, porém, voltando e assistindo novamente o espetáculo foi possível perceber que a música trabalha no espetáculo como elemento que traz a memória para a cena. Como se houvesse uma memória a ser compartilhada entre atores e platéia, entre cotidiano e arte, entre vida e política e nada melhor que o rock’n’roll para nos mostrar isso, principalmente porque o rock não deve ser somente lido como gênero musical, mas como formação de uma nova estrutura social. Para os comunistas, incapazes de perceber essa sutileza, os roqueiros eram somente jovens incorporados ao sistema, ao espetáculo que assim o eram para vender mais discos e comprar mais drogas; Para a burguesia era uma ameaça a essa estrutura quase aristocrática, sem misturas.
Visto assim, à distância pode-se dizer que o espetáculo não é o melhor lugar para se passar três horas de uma sexta-feira, mas é sim um excelente lugar para reflexão de momentos importantíssimos tanto politicamente como culturalmente que ainda continuam sendo levados em conta nos dias atuais. No fim, é uma boa experiência. Cheguei a dizer a uns amigos que com tantas camadas de possíveis abordagens do espetáculo, ele não se torna uma torta deliciosa, mas uma broa comum, morna, mas que serve para um café.
por Luiz Antônio Ribeiro
A peça é sobre a invasão da União Soviética na Tchecoslováquia, desde a Primavera de Praga até a Revolução de Veludo pela perspectivas de dois personagens chave: o idealista Jan e o comunista Max. Jan é um jovem e Max um professor, ambos da Universidade de Cambridge. Então era de um lado o comunismo, e sua utopia e do outro o reformista e sua liberdade. Eis a sinopse da peça.
Na cena o que se via era um espaço cênico vazio que era ocupado por praticáveis móveis com os ambientes de sala, quarto, varanda, muros, trazidos e trocados no fundo do palco a cada mudança de espaço e tempo. Interessante ressaltar que as cenas não eram somente representadas nesses ambientes, mas também fora deles, no próprio palco nu, onde nada havia, o que fazia com que os espaços se expandissem, assim como a capacidade de movimentação dos atores.
Entretanto eles não tinham muito que se mexer em cena já que o texto é um palavrório numa tentativa de realismo, mas que se transforma numa discussão de filosofias, idéias e maneiras de viver, como se o dramaturgo tivesse posto “um tipo de cada perfil” que vivia na época. Esse mar de palavras sem fim, muitas vezes nos fazia olhar ou a beleza das atrizes ou as rugas de Otávio Augusto, pois lhes era pedido um realismo não mais possível de ser feito, que soa falso e ao invés de atrair, dispersa. Por outro lado, esse esforço não deixou de capturar todos os elementos, tensões e sutilezas que nos parece ter sido a intenção de Stoppard, o que não deve ter sido um trabalho fácil de escrita.
Tiago Fragoso nos traz para perto da parte ideológica, utópica e roqueira da cena, pois não são raros os momentos em que ele apresenta discos, ou cita bandas como The Plastic people of the universe, ou The Dorrs, Pink Floyd, Stones, etc. Gisele Froes consegue captar a parte reformista alienada pelo excesso de uso de drogas com humor trágico que mostra esse paradoxo inerente ao momento, apesar de em alguns momentos não passar de própria caricatura. Otávio Augusto, seguro na sua dureza faz um contraponto interessante como Froes e Fragoso, formando um trio que em cena atrai.
Não se pode, no entanto, analisar “Rock’n’roll” sem falar da música. Esse é o aspecto que, de certa forma, é a chave para a compreensão da encenação. Sem a levarmos em conta a leitura do espetáculo fica realmente reduzida a essa tentativa fracassada de realismo, e disso posso dizer, pois quando assisti o som falhou em todo segundo ato e foi essa impressão que chegou até à platéia, porém, voltando e assistindo novamente o espetáculo foi possível perceber que a música trabalha no espetáculo como elemento que traz a memória para a cena. Como se houvesse uma memória a ser compartilhada entre atores e platéia, entre cotidiano e arte, entre vida e política e nada melhor que o rock’n’roll para nos mostrar isso, principalmente porque o rock não deve ser somente lido como gênero musical, mas como formação de uma nova estrutura social. Para os comunistas, incapazes de perceber essa sutileza, os roqueiros eram somente jovens incorporados ao sistema, ao espetáculo que assim o eram para vender mais discos e comprar mais drogas; Para a burguesia era uma ameaça a essa estrutura quase aristocrática, sem misturas.
Visto assim, à distância pode-se dizer que o espetáculo não é o melhor lugar para se passar três horas de uma sexta-feira, mas é sim um excelente lugar para reflexão de momentos importantíssimos tanto politicamente como culturalmente que ainda continuam sendo levados em conta nos dias atuais. No fim, é uma boa experiência. Cheguei a dizer a uns amigos que com tantas camadas de possíveis abordagens do espetáculo, ele não se torna uma torta deliciosa, mas uma broa comum, morna, mas que serve para um café.
por Luiz Antônio Ribeiro
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