A Filha Do Teatro.

A Filha do Teatro

O espetáculo em questão, encenado na Galeria 2 da Caixa Cultural na Graça Aranha, com direção de Antônio Guedes dramaturgia de Fátima Saadi e autoria de Luís Augusto Reis ,é uma narrativa construída a partir do ponto de vista de três personagens sobre um mesmo fato:o assassinato de uma diretora teatral .

As vidas dessas personagens inominadas (não sem um propósito) foram aproximadas diretamente pelo teatro no momento em que a encenadora contratou a atriz pornô grávida e seu parceiro para executarem em sua peça uma relação sexual. A criança,quase parida no palco numa das performances da mãe, assim que nasceu prematuramente,despertou na diretora um sentimento mesclado de piedade e proteção; tal afeição é facilmente compreendida se levarmos em consideração a tragicidade que já marcava o nascituro desde o ventre da mãe.

O enredo da peça da “Companhia do Pequeno Gesto” é interessante e fisga o ouvinte certeiramente,e a forma clara e objetiva adotada pela dramaturga na ilustração dos fatos no decorrer do tempo o deixa ainda melhor. As três intérpretes se posicionam diante da platéia com elegância, firmeza e se movimentam e gesticulam na exata medida ,sem exageros,contribuindo assim para que o foco do espectador se concentre tanto no concreto presente -ou seja, sala onde os fatos são contados pela “Companhia”-, quanto em seu próprio imaginário - no mundo interior do espectador - construtor de uma realidade paralela àquela oferecida por todos os aparatos cênicos, tanto literários narrativos como estéticos e plásticos .

O figurino, concebido por Mauro Leite, é tão pertinente a todo o contexto ilustrado na proposta que passa quase que despercebido diante dos demais elementos ,causando a ilusão de serem peças pertencentes aos guarda-roupas pessoal das atrizes. Consegue por fim atingir precisamente o objetivo da proposta criativa do grupo: o de não hierarquizar os elementos cênicos no seu grau de importância e relevância interpretativas. Tudo ali possui um lugar de destaque mas sem se destacar desigualmente dentro do todo e essa busca da equidade (geradora de infinitas interpretações) obviamente não foi um recurso utilizado sem se ter uma proposta previamente deliberada e calcada em estudos teóricos a respeito do teatro pós-dramático.

O cenário projetado por Doris Rollemberg é de uma beleza peculiar pois não só agrada aos olhos como também tem como objetivo dar margem a inúmeras leituras metalingüísticas ,seja por seus arcos que remetem a um tradicional palco italiano - símbolo de um acontecimento passado num palco fora dali - seja pelo seu espelhamento nas duas extremidades da sala (o que dá o efeito visual de “eco”, repetição) visto em concomitância à narração que é ,algumas vezes, executada quase que simultaneamente pelas duas atrizes situadas nas duas extremidades das arquibancadas (o que dá a impressão sonora do eco). Enfim, o cenário foi tão bem pensado que possibilita infinitas leituras em torno dele e do tema.

Esse é sem dúvida ,a meu ver, pelo conjunto da obra um dos melhores espetáculos que assisti em 2009 não só por dar ao espectador infinitos recursos interpretativos como também por proporcionar uma ampla leitura e discussão em torno da obra em si e do próprio fazer teatral de uma maneira mais ampla.

No Campus de Algodão

Na Solidão dos Campos de Algodão de Bernard-Marie Koltès, que está em cartaz no Teatro Glauce Rocha, no Campus da Escola de Teatro da UNIRIO, é mais uma bela montagem de talentosos alunos que se formam todos os anos nesta escola. Optar por um texto “Clássico Contemporâneo”, de um dramaturgo francês, que propõe um fascinante diálogo filosófico e utiliza-se de metáforas para aproximar o universo obscuro em que se encontram os personagens da platéia, é, digamos, uma atitude arrojada e ousada para um jovem Diretor/Ator como Alexandre Rudáh. Orientado por Ricardo Kosovski e José da Costa, Rudáh propõe um mergulho do público nesta audição de um embate entre dois personagens, o dealer e o cliente, que alternam seus discursos, revelando suas idiossincrasias e suas fraquezas, fazendo com que a platéia ora se envolva com a sugestão do dealer, ora com a do comprador. Ambos estão impossibilitados de realizar suas sugestões porque não se apresenta o desejo concreto neste jogo dialético. O que ambos personagens afirmam é que não se pode confiar em ninguém . E é o que de mais forte e contundente Koltés nos oferece. Com isso, nos tornamos como dealer e o comprador, cada vez mais solitários e escorregadios, mais sonâmbulos e defensivos, mais ásperos e infelizes. Um texto amargo e poético, como esta montagem, neste quase inverno carioca. O cenário funcional de Dolores Marques e Bárbara Barbosa é composto por uma passarela sinuosa e suspensa que lembra uma onda contínua ocupando toda extensão do teatro. Em uma extremidade, a passarela se bifurca e sobe pela parede propondo caminhos que parecem não ter fim. Na outra extremidade há uma escada que parece ser o acesso para estes caminhos, que serão trilhados por todos inevitavelmente. A platéia está arranjada ao longo desta trilha acompanhando bem de pertinho o caminho de cada ator. A luz de Luiza Paes é o mecanismo fundamental nesta ambientação, provocando no espectador o desconforto do soturno, onde os atores, atuam entre sombras e clarões, que nos dá a sensação do ilícito e da atmosfera de transgressão dos personagens.
O figurino de Regilan Deusamar tem a eficiência de nos revelar de cada personagem um pouco daquilo que não é dito pelo texto. Como na grande capa que dealer carrega como um fardo ou uma cauda, nos fazendo lembrar os movimentos de um réptil.
Carla Martins, como o dealer e Maelcio Moraes, como o comprador, estão em perfeita sintonia com o caráter conflitante do texto, onde, cada um, tenta convencer o outro. Carla, com seu sotaque nordestino, encarna com muita presteza a força e a empáfia do vendedor,
enquanto Maelcio, surge como um selvagem, um quase primitivo, nos presenteando com uma tranquilidade e segurança compondo um personagem que cresce ao longo da peça.
Uma montagem que vale a pena, que precisa ser vista e ouvida mais de uma vez para que tenhamos tempo de degustar tantas proposições subjetivas e nos permitirmos a reflexão que este texto/tratado filosófico nos apresenta.

postando para Fernanda Oliveira

A crítica teatral e sua função nos novos tempos, por Sebastião Milaré

Qual a função do crítico dramático hoje? Será ele ainda um pensador ou simples divulgador de teatro?A crítica é inerente à produção da cultura dramática. Não se pode imaginar o desenvolvimento de um teatro nacional sem o respaldo de intelectuais conhecedores da arte, capacitados à análise e discussão do fenômeno estético. Sob esse ponto de vista, a crítica tem função analítica e organizadora das diferentes correntes de pensamento que incidem na produção dramática. Isso não se altera com a mudança do calendário e permanecerá valendo no século que se inicia.

O que me parece importante discutir é o espaço da crítica nas novas conjunturas e em face das tecnologias que transformam radicalmente os meios de comunicação. Por tradição, temos a imagem do crítico ligada a um periódico, à coluna de um diário ou semanário, e sua função confunde-se em certa medida à do jornalista: informa o leitor sobre a qualidade do espetáculo. Isto é verdadeiro... ou melhor, é uma meia verdade. O jornalista ao redigir a notícia deve ser objetivo, ater-se ao fato e não interpreta-lo; deve ser tão imparcial quanto possível. Já o crítico é também objetivo, mas interpreta o fato (no caso, a obra colocada em cena) e é apenas relativamente imparcial, já que a apreciação da obra cênica tem muito de subjetivo, representando antes de tudo um ponto de vista – o ponto de vista do crítico. Diferenças que separam nitidamente a função do crítico à do jornalista, embora nada impeça que uma pessoa exerça ambas as funções com muita competência.

O problema dessa imagem do crítico é que o afasta do criador cênico para aproximá-lo do leitor do periódico. Numa simplificação, apenas o leitor seria o interlocutor do crítico, dificilmente o artista. Isto leva à crença de que crítica desfavorável ao espetáculo determina o fracasso do mesmo; assim como crítica favorável engorda a platéia. Crença que, no Brasil, é sistematicamente negada pela realidade: muitos espetáculos francamente repudiados pela crítica tornam-se triunfos de bilheteria e outros, elogiados pela crítica, ficam com as salas vazias de espectadores.

Então a crítica é uma inutilidade? Certamente, como inútil é a própria arte. E quanto mais gratuita for, quanto menos estiver “a serviço” do que quer que seja, mais próxima estará de trazer grandes benefícios à sociedade. Já ouvi vários críticos – e dos bons – colocarem-se como “espectadores privilegiados”. Permito-me discordar deles. Na verdade, o bom crítico domina um instrumental teórico que pouco espectador possui, e tem o olho treinado para ver sutilezas, movimentos e gestos cênicos, conseguindo imediatamente relaciona-los à obra ou ao pensamento poético que os inspira ou que se pretende materializar cenicamente. Dessa relação é que nasce o ponto de vista crítico. Assim, o crítico é um especialista e não um “espectador privilegiado”. Vê o espetáculo como um pensamento transformado em imagens, sons, movimentos, luzes, e discute esse pensamento. Sua interlocução com o leitor do diário é positiva. Não qualquer leitor, certamente, mas aquele que tem algum interesse pela arte.

A leitura constante de boas críticas ajudará esse leitor a educar a sensibilidade, a desenvolver capacidade analítica, habilitando-se à perfeita fruição do produto estético – deixa de ser mero “consumidor”. Sendo pessoa capaz de ler e discutir o pensamento veiculado pela obra (ou o pensamento que é a obra), outro importante interlocutor do crítico é o próprio artista, o criador cênico. A relação entre esses personagens é sempre complicada, pois implica a imagem que cada um faz de si mesmo e do seu trabalho. Às vezes tal relação desanda em agressões. Mas, sobra, inevitavelmente, a reflexão expressa na crítica que, de uma maneira ou de outra, oferece algum subsídio ao criador. E esse fato exprime, no contexto do teatro atual, novos campos e novos espaços onde a atuação do crítico está muito mais próxima à do criador, estabelecendo novos modos de diálogo.

Nesses novos espaços, ainda não suficientemente explorados nem resolvidos, surgem duas figuras que nem sempre são encarnadas por críticos, mas cujas funções estão absolutamente vinculadas ao exercício crítico: a do dramaturg ou dramaturgista e a do programador. A primeira tem ligação orgânica com o trabalho criativo, na medida em que busca junto dos criadores cênicos estabelecer perspectivas para a interpretação da obra. A segunda, faz ponte entre a criação estética e o público, buscando captar a dinâmica da produção teatral e organizando sua mostra em determinados locais. No Brasil, há pelo menos duas décadas, proliferam festivais ou mostras competitivas, em cidades do interior, alguns de âmbito nacional, onde críticos (embora nem sempre críticos) são contratados como membros de comissão julgadora, tendo que debater com os artistas e o público cada obra apresentada. Constitui um exercício estimulante da crítica imediata, direta, provocando um diálogo proveitoso tanto para o crítico quanto para os criadores, também para o público presente e, muitas vezes, participante do debate. Desse modo, vemos ampliarem-se os espaços da crítica, embora construídos caótica e irregularmente.

Os periódicos, hoje, parecem ameaçados pela Internet. Mas seria um exagero estimar a “morte” da imprensa diária, como foi exagero estimar que o cinema mataria o teatro e, depois, que a televisão mataria o cinema. Mais legítimo seria louvar o aparecimento de um novo meio para veicular idéias. Surgem na rede sites noticiosos, abrigando links de crítica teatral. Porém, quase sempre, esses sites reproduzem, no novo, meio linguagens e critérios da imprensa diária, confinando a reflexão crítica a planos secundários. A Internet, no entanto, é um meio generoso, amplo, democrático, e poderá vir a ser importante espaço à reflexão crítica, com sites dirigidos ao público interessado na arte, sem restrições nem condicionamentos editoriais. Creio que a função da crítica teatral neste novo século continua essencialmente a mesma, porém dinamizada e difundida por novos espaços. Justamente esses novos espaços é que devem ser avaliados, otimizados, de modo que a crítica possa readquirir seu sentido didático, provocador e criativo.

A crítica teatral frente às novas tendências cênicas

Ao longo do século 20, a encenação foi adquirindo autonomia, separando-se da literatura, da qual tradicionalmente era entendida como subproduto. As revoluções dos conceitos cênicos desde Antoine até Brecht, passando por Paul Fort, Gordon Craig, Stanislavsky, Meyerhold, Komisarjevsky, Artaud e tantos outros, abriram horizontes que foram exaustivamente explorados por criadores no mundo todo, depois da Segunda Guerra, incidindo em novos paradigmas, novas linguagens, conferindo à encenação peculiaridades que a tornam um tipo de expressão singular, único, provido de dinamismo próprio. Sem dúvida o texto dramático continua sendo um dos fundamentos do teatro, mas deixou de ser o fundamento. Por outro lado, encenadores geniais, que dominam códigos estabelecidos e os transgridem, revelam valores no texto dramático que o crítico e o ensaísta tradicionais não conseguiam vislumbrar.

A liberdade de desconstruir e reconstruir, marca da encenação contemporânea, possibilita a exploração desses valores numa viagem para dentro da obra, examinada e vivenciada na prática cênica e não apenas com o instrumental teórico do ensaísta. São procedimentos e códigos novos que desvendam horizontes insuspeitados em peças de Shakespeare, por exemplo. No Brasil, a obra de Nelson Rodrigues era depreciada, vista como comédia de costumes com fortes tonalidades pornográficas, até o encenador Antunes Filho desvendar suas potencialidades poéticas ao reunir quatro peças do autor no espetáculo Nelson Rodrigues, O Eterno Retorno, reafirmando a condição mítica dessa obra com Paraíso, Zona Norte. A técnica de Antunes Filho no trabalho com o texto representa tendência já consolidada no teatro brasileiro -- faz uma cirurgia na peça, buscando através da pesquisa e do estudo seus elementos essenciais, dispensando os dados acessórios, ilustrativos, os comentários paralelos, para trabalhar os aspectos nucleares do drama.

Técnica que exige do encenador grande conhecimento da arte, pois não se trata de simplesmente “cortar” o texto, mas de revelar a poesia: elimina partes supérfluas para desvendar a estrutura poética. Outra tendência marcante do teatro brasileiro atual dispensa as formas arquitetônicas tradicionais e concretiza o drama em espaços inusitados. Há, nessa linha, o trabalho radical de Ricardo Karman, que leva o espectador para dentro de um túnel em construção, muito profundo, com a extensão de 800 metros, passando sob um rio; em outra encenação, utiliza aterro sanitário, teatro em ruínas, floresta e represa, conduzindo os espectadores a esses locais em ônibus, num trajeto de aproximadamente 140 quilômetros. Ou o trabalho de Antônio Araújo, que torna os próprios espaços protagonistas do drama. As três obras realizadas por Araújo nessa linha – Paraíso Perdido (em igreja), O Livro de Jó (em hospital) e Apocalipse 1,11 (num presídio) – são exemplos eloqüentes de diálogos da encenação com o espaço, estabelecendo novo conceito de ação dramática. Ponderável também a incidência de tentativas da fusão de teatro com dança, onde o diálogo da dramaturgia com a coreografia funde códigos das duas áreas criando nova linguagem. Com Domésticas, Renata Melo realiza um discurso inovador, atestando a viabilidade dessa idéia que reduz, tanto o texto dramático quanto o desenho coreográfico convencionais, a suportes da linguagem cênica.

E assim o teatro se reinventa a cada passo, exigindo do crítico novas posturas, novas maneiras de se relacionar com a obra e nova ética. Não faz mais sentido a crítica que se prende ao texto como um náufrago a um pedaço de madeira, passando rapidamente sobre as questões da encenação. E também não faz mais sentido o crítico que se mantém afastado do fazer teatral cotidiano, como se a relação direta com os criadores fosse conspurcar o seu trabalho. Não faz mais sentido fechar-se numa interpretação teórica do original e não admitir que possa haver diferentes leituras da obra, considerando “um erro” qualquer interpretação diferente da sua.

O crítico contemporâneo tem que soltar as amarras, deixar-se conquistar pelo dinamismo do teatro, admitir a contradição como matéria-prima do pensamento dramático em sua materialização cênica. Evidentemente o texto continua sendo um grande referencial da criação cênica, mas interessam igualmente os processos criativos, os meios pelos quais o artista procura atualizar os velhos textos e, com eles, desvendar novos horizontes, novo entendimento do ser humano, da condição humana. Mas o próprio processo pode, muitas vezes, implicar a dramaturgia, dispensando o texto formal ou convencional. O crítico contemporâneo precisa aceitar os desafios desse teatro. Precisa dialogar com os criadores, informar-se dos processos. Só assim evitará o risco de confundir um dado novo com modismo e enaltecer modismos como inovações. O polêmico Antunes Filho desabafou certa vez, frente a confusão de conceitos de alguns críticos em comentários sobre montagens suas: “Não se pode ver os novos paradigmas com o olhar velho”. E essa é uma grande verdade.

Sebastião Milaré

Referência bibliográfica

MILARÉ, Sebastião. A crítica teatral e sua função nos novos tempos. http://www.antaprofana.com.br/materia_atual.asp?mat=295. 28/09/2008.

O espaço da narrativa

Por Dâmaris Grün

A filha do teatro, mais recente projeto do Teatro do Pequeno Gesto se dá a ver através de três pontos que considero importantes de serem debatidos a respeito da prática teatral em qualquer época e contexto: a dramaturgia que não se configura apenas como suporte, mas como acontecimento por si só, o espaço cindido da encenação e as funções atoriais.

Começando pela dramaturgia, o texto conta a história de uma diretora de teatro que contrata uma garota de programa grávida para fazer uma cena de sexo explícito com seu parceiro em seu espetáculo teatral. A criança nasce prematura, de certa forma decorrente do tamanho envolvimento da mulher no espetáculo. A diretora resolve então adotar a criança e a mãe. A partir daí, a trama vai sendo tecida pela relação que se estabeleceu entre a diretora, a garota de programa e sua filha até o assassinato da primeira. O enredo é colocado perante o público através de diferentes perspectivas sobre as três mulheres, dados pelas atrizes (Fernanda Maia, Priscila Amorim e Viviana Rocha) na forma de monólogos que tem o objetivo de narrar a história e dar diferentes versões de um mesmo fato. Fica claro que a presente encenação pretendeu, como consta no programa da peça, mostrar-se como narrativa pura sobre esses fatos. A própria temática da história possui questões metateatrais em seu bojo, assim como o acontecimento que é experenciado em cena pelos espectadores é do âmbito da narrativa, que se concretiza através do discurso imagético e referencial da própria cena.

O espaço da cena, com cenografia despojada de Dóris Rollemberg, não é convencional, o que poderia dificultar bastante o desempenho das atrizes, e a aproximação que se pretende com o público. Esse espaço, a meu ver, parece ser um fator preponderante para a questão da representação nessa empreitada metateatral da Companhia: o que vemos é uma ambientação que remete a um espaço de instalação, como se ao entrarmos tivéssemos a sensação de estar num espaço de artes plásticas (a sala é chamada de “galeria 2”) mas que vai tomando a dimensão de espaço da cena narrada. Esse lugar se divide em dois espaços de atuação, concomitante em vários momentos, e embora uma plateia (disposta em arquibancadas) fique de frente para a outra, a cena se separa por um pano onde são projetadas as imagens das atrizes no momento de narração, constituindo assim uma espécie de dois palcos frontais. Enquanto uma atriz fala para determinada plateia, do outro lado sua imagem é projetada à outra plateia, imprimindo um desdobramento da ação. Esses mecanismos exigem muito do corpo da cena e do público. Visão que pode ir além da exposição, tornando-se um exercício árduo.

No que se refere à atuação, o registro que se opera em cena em A filha do teatro é bastante oportuno para a discussão sobre até que ponto o ator vive o personagem e até onde ele o narra, o apresenta da forma mais distanciada possível e ao mesmo tempo “dono” daquela versão. De acordo com as próprias palavras do diretor Antônio Guedes:

“(...) ele (o ator) não cria a ilusão de uma personalidade em cena, ele é mais um elemento narrativo através do qual a história se revela.”

Por esse viés a proposta cênica apresenta o dispositivo ator dentro do jogo onde se estabelecem convenções, em busca de uma maior autenticidade na narração, num limite, que permeia a cena inteira, entre vestir o personagem ou apenas narrá-lo ao espectador da forma mais distanciada possível. Penso ser bastante relevante essa problematização que se propõe em cena, visto abarcar discussões caras ao teatro, como os limites da ficção, o lugar do ator e sua presença híbrida, que lhe exige uma naturalidade na fala, postura, ação e relação com espectador e com o que se conta. Acredito que esse intuito da encenação foi alcançado em grande parte do tempo, devido exatamente ao cuidado conferido pelas atrizes e direção em dar forma às propostas acima mencionadas. Talvez o andamento da narrativa tenha se tornado um pouco arrastado, apático em certas horas. Essa apatia que senti em alguns momentos decorre de um tom monocórdio que de certa forma permeia a peça inteira, fazendo a atenção desviar-se em alguns momentos da narração. Mas acredito que isso se evidencia devido ao teor da proposta. O lugar que aquelas atrizes ocupam na cena pode parecer algumas vezes extremamente “vivo” e em outras demasiado “frio”. Pude perceber isso ao flagrar-me envolvida pela história ali contada, no sentido de acompanhar a trajetória do conflito, assim como pelas imagens e sensações desdobradas pela narração. Acredito que esses estados se devem também ao despojamento proposto pela cena. Um despojamento evidente inclusive na vestimenta das atrizes, que não se configuram como figurinos das personagens, mas como roupas do cotidiano das próprias atrizes, sendo este mais um fator que exige um olhar atento ao tipo de representação ali proposto.
Questões de natureza cênica expostas com devido cuidado e pesquisa, que visam novas propostas de olhar e atuar no espaço teatral.

Atuação e Espaço fechados

Por Dâmaris Grün

A peça Traição, um dos maiores sucessos da temporada teatral carioca de 2008 e prorrogada no Teatro solar de Botafogo até início de 2009, com direção de Ary Coslov, nos possibilita a chance de ver encenado um texto de Harold Pinter, dramaturgo inglês dos mais importantes da segunda metade do século XX. Com uma escrita muito singular, os personagens de Pinter encontram-se antes de tudo em um aqui e agora fechado, onde nem sempre podemos detectar com clareza o que querem, a que vieram ou o que farão; Constituem-se como forças que estão em um limite, como é o caso de Traição. O espaço fechado em que se encontram (um quarto, uma sala, etc.) é o lugar confinado que se constitui como um útero para esses personagens, um lugar de proteção que os fecha e que pretende fechar-se das forças que vêm de fora. Há sempre um embate de forças que não se dão a ver, num discurso habitado de ameaças, violações e revelações, num discurso combativo. Alguém quer acertar contas, alguém quer repassar o passado, esconder o presente; por meio dos diálogos quase coloquiais, que beiram o trivial e ganham força dramática através das pausas e silêncios — o não dito que é tão eloqüente quanto aquilo que é dito. Em Traição, essas “marcas” pinterianas estão todas presentes e o que se vê na encenação de Coslov é um cuidado com esses traços. Há um enorme respeito com essa dramaturgia, o que gerou uma montagem bastante convencional e sem riscos. Pois vamos à peça:
Traição conta a história de um triângulo amoroso formado por Robert (Leonardo Franco), sua esposa Emma (Isabella Parkinson) e o melhor amigo de Robert, Jerry (Isio Ghelman). Emma e Jerry foram amantes por muitos anos. A peça inicia com o reencontro do casal de amantes dois anos após o rompimento. Há a partir daí um recuo no tempo, pois a peça começa no ano de 1977 e vai até o ano de 1968. Dividida em nove quadros, que fazem com que o espectador se torne de certa maneira cúmplice daquela história de traição e amizade, o autor inglês magistralmente constrói uma cena inicial cheia de tensão e amargura em oposição ao final da peça, que é o início do adultério, cheia de paixão e certa doçura ingênua dos três personagens.
A encenação de Ary Coslov e atuação dos atores, bem como o cenário e figurinos é bastante tradicional e cuidadosa como já destaquei. Quando digo “cuidadosa” me refiro ao respeito evidente que percebo quase sempre em encenações de textos que são considerados clássicos do repertório teatral, principalmente quando se trata de uma escrita realista como o caso de Traição. Há uma preocupação em corresponder cenário com figurino, com a época, e com a atuação. Não acho que seja um problema, mas me pergunto por que leituras mais audaciosas não são experimentadas em nossos palcos. Assistir a Traição é sair do teatro com a sensação de ter visto uma peça bem costurada e sem surpresas. Começando pelo cenário, que busca dar visualidade àqueles ambientes descritos no texto, no sentido de cada nova contra - regragem, executada por Marcelo Aquino, ter a função de montar o espaço que logo decodificamos, por uma mesa de bar, uma cama, um sofá. A proposta de cenário de Marcos Flaksman busca ser funcional para as mudanças de ambiente a cada novo quadro da peça, assim como ser prática na montagem e construção visual. O que temos é uma espécie de estante que toma o fundo todo do palco, preenchida pelos adereços que vão dando vida àqueles espaços fechados propostos pelo autor. Não há uma criação conceitual de espaço, mas sim uma vontade de tornar visível e facilmente decodificável o novo ambiente, num novo ano, a cada novo quadro da peça. Como exemplo muito nítido dessa proposta é um enorme calendário que marca a passagem dos anos, destacando a passagem decrescente do tempo que orienta o desenrolar dos acontecimentos. Também os figurinos, de Rô Nascimento, têm esse cuidado com o resgate à época. Pensando nessa convenção como marca forte da presente encenação, percebi na trilha sonora um elemento que fugiu um pouco dessa visão mais fechada proposta pelo diretor. As músicas de Eric Clapton, nas versões originais, numa clara referência à época, culminando com o vigor de Jumping Jack Flash na cena final (início de tudo) trazem uma força e beleza que se destacam durante toda a encenação, por não serem registro de resgate (como os figurinos), mas de uma alusão que está fora daquele ambiente. Quando digo que a trilha fugiu dessa forma mais fechada é pensando em como ela me pareceu trazer uma leveza, uma não – ilustração dos estados em que se encontram os personagens, uma trilha que de certa forma mostra-se díspar no conjunto da encenação.
Mas o que considero mais relevante como discussão que o trabalho de Coslov pode gerar é o registro de interpretação. O que me parece ser o melhor da dramaturgia em questão, os espaços abertos pelas pausas e silêncios freqüentes, fica sublinhado pela atuação que busca apoio em fixar o olhar em um ponto, em gestos repetitivos e deslocamentos pelo palco que denotam uma marcação bem rígida e fixa. Fica claro que a importância do não dito, os silêncios e pausas, não é ignorada pela direção. Pelo contrário, é no enorme cuidado e destaque para esses registros que percebi uma atuação (principalmente Isabella Parkinson e Leonardo Franco) preocupada em demonstrar esses estados d’alma, sublinhando o que não precisaria ser sublinhado, mas sugerido. É no espaço fechado da sala, do bar, do quarto, que os personagens de Traição estão imersos. Este espaço fechado não significa uma limitação daqueles que estão em cena, ao contrário, acredito que é no confinamento estabelecido pelo autor (e respeitado pelo diretor) que os atores poderiam alçar vôos mais altos na infinita possibilidade que a relação dialógica, preenchida de pausas e silêncios, permite.
Acho que a encenação ganharia força e poderia dispensar qualquer outro elemento se focasse numa interpretação baseada na força da relação viva e intensa que o aqui e agora do teatro pode proporcionar para os atores e espectadores, focando na força das palavras de Pinter, no limite em que se encontram as personagens, na palavra que não é dita. Assim, outros registros poderiam ser descobertos, abrindo para outros sentidos, novas interpretações daquilo que é exposto. Um bom exemplo na peça é o momento em que os dois amigos se encontram depois que Robert já sabe do adultério. Marcelo Aquino, que faz um garçom italiano nessa cena, traz uma atuação leve e brincada, baseada na relação de olhar e troca com os dois atores. Não há uma construção caricata de um garçom italiano, lugar comum em que o ator poderia cair facilmente. Há sim um jogo dele com a situação, com os atores e com o que é dito. Essa atuação mais jogada difere da atuação de Leonardo Franco (principalmente nessa cena) que, numa preocupação de deixar claro o desespero em que se encontra o personagem, cai nos clichês do choro, intercalado do riso nervoso, de um bater de punhos na mesa, de uma agressividade abrupta, num esforço centrado em fazer sua atuação chegar a esses lugares propostos pela situação.
O que acho importante pensar e discutir depois de assistir a peça é o registro de atuação, que não abre possibilidades de novos ângulos para o olhar. Em contrapartida, na última cena, há um elemento de cena que aponta para outra direção: o espelho, que não se apresenta como cenário que ilustra, mas como um dispositivo de desdobramento da imagem de Jerry e Emma no início de tudo. Ampliou-se o lugar, não se limitou o confinamento, resultando na mais bela e pungente cena da montagem vencedora do Prêmio Shell de melhor espetáculo do ano de 2008.

Oi pessoal, lembram que a Danielle convidou para verem o Rock & Roll com debate depois?

O que acham de irmos num domingo?

Vocês podem mandar o retorno para meu e.mail.

bjs, Beatriz

inveja dos anjos, uma crítica

A queima do passado e de seus vestígios, esse é o mote para “Inveja dos Anjos”, último espetáculo do Armazém Companhia de teatro, dirigida por Paulo de Moraes, com dramaturgia do próprio e de Maurício Arruda. É o retorno da companhia à criação dramaturgica, e como tal, essa árdua tarefa de apagar o passado acaba por na prática aparecer como o contrário: o emergir de milhões de idéias, temas e histórias que viviam nas cabeças do atores prontas para serem postas em cena.

Três amigos reunidos ao redor de um trilho de trem, pesados pelas marcas de um passado que não retorna, mas que de certa forma, impede que haja um futuro, pois mostra em seu caminho a possibilidade da fuga ou da volta. Esse é só o começo da trama que em tom de memória começa a trazer pequenos fios, tecidos, de estórias de personagens que aos poucos, passam pelos trilhos passando pela gente assim como passaram pelos três.

O cenário de também de Paulo e de Carla Berri é de uma simplicidade imponente, porque ao mesmo tempo que usa o espaço da própria fundição como cenário, projeta em cena um enorme trilho de trem que se bifurca entre o céu e o nada, entre o imaginário e o real, formando um espaço tão próximo como uma casa ou tão distante como um restaurante de beira de estrada.

Contribuindo com a cenografia está a iluminação de Maneco Quinderé de certa forma traz o elemento do real para a cena, por isso é comum se ver nela elementos como os faróis de um trem ou abajures, ou a lua, ou o próprio fogo, que traz a sensibilidade dos ambientes, sempre entre o azul, o claro e o vermelho.

A trilha sonora de Ricco Viana formada por artistas conhecidos do público em geral como Janis Joplin, Radiohead, entre outros, servem para reforçar a aproximação, o afeto, as relações que o espetáculo pretende criar, primeiro entre atores e diretor, depois entre personagens e por fim entre atores, personagens e o público, que se não chega a viver vidas parecidas, pelo menos projetam para si o que a cena transfigura, o que de alguma maneira, se revela numa cena sem emoção caso não seja projetada nenhuma estória sobre àquela narrativa.

As personagens todas envoltas por um laço de amizade, que por um lado une e por outro as prendem àquele lugar, dialogam entre si num tom quase sombrio até que algum presente retorna à cena e se pode ver a ação delas para que algo na vida mude para melhor, ou se torne pelo menos, num sofrimento válido de se viver. Quanto às atrizes é bom e quase repetitivo ressaltar o excelente trabalho de Patrícia Selonk como Cecília, que participa não só das melhores cenas, prova de que no processo da montagem foi quem apresentou as melhores idéias, como também o maior controle de seu corpo e dos efeitos dele na cena e nos espectadores.

De qualquer maneira é um espetáculo que deve nos pegar pela parte da emoção, se não o fizer provavelmente o julgamento de gosto será prejudicado, o que no meu caso em particular não aconteceu, achei um espetáculo de grande capacidade de alcance, de sensibilização e que cumpre uma das principais funções do teatro: entreter com emoção e inteligência.