O que Argel dos anos quarenta tem em comum com o Rio de Janeiro de 2009? Provavelmente muito pouca coisa. Mas talvez o sentimento de Meusault diante a sua vida medíocre, seja o mesmo que de muitos brasileiros que como ele vivem apenas para sobreviver. O protagonista e narrador de “O Estrangeiro” romance de Albert Camus é um funcionário público que não tem grandes pretensões, trabalha como meio de subsistência, namora apenas para ter sexo e não tem intenção alguma de estabelecer uma família, mas quando sua namorada o questiona sobre constituir um matrimônio, ele decide casar apenas por causa dela, por ele continuaria tudo como antes...A sua perspectiva de vida é apática, sem emoção, ele é um estranho para sociedade, quando sua mãe morre, ele não demonstra dor ou qualquer tipo de sentimento.
É justamente nesse ponto que o espetáculo em cartaz no Teatro do Jóquei inicia. A versão teatral do romance feita por Morten Kirkskov e traduzida por Liane Lazoski, transforma o livro em um monólogo, onde Meusault é o narrador de sua própria história. E como é narrar a sua própria história sem tomar partido? Para a personagem em questão é até fácil, ela está a margem das suas próprias emoções, ele não se deixa envolver, não é um homem frio, ele simplesmente não se importa. O que vale é o prazer do corpo naquele momento. Ele nos conta que é o dia do enterro da mãe, ele vai até uma cidade perto de Argel para enterrá-la, volta, vai ao cinema com a namorada, encontra um amigo, e vai pausadamente nos contando o seu dia, enquanto se veste. E quando descobrimos o porque deste homem estar se vestindo lentamente e nos contando a sua trajetória de vida até então é que temos uma revelação que faz mudarmos totalmente a nossa concepção sobre o que estamos assistindo.
Albert Camus nos pega uma peça, acaba mexendo em nossas emoções, transformando uma personagem que seria condenada por todo nós em vítima. Não uma vitima real, mas uma vitima da sociedade que marginaliza o diferente e isso faz com que sintamos pena e simpatia por Meusault.
É incrível como toda a montagem faz jus ao texto, a direção de Vera Holts é precisa, bem cuidada, pensada nos mínimos detalhes, cada fala, cada gesto tem uma intenção própria. Guilherme Leme está brilhante, conseguindo captar o espírito de um homem indiferente ao mundo. Sua narração/interpretação é perfeita, conseguindo o distanciamento necessário para que entendemos o que está se passando e ao mesmo tempo fazendo que todos caiam na arapuca de Camus e fazendo com que todos sintam piedade desse “estrangeiro”.
O figurino de Guilherme Leme e Vera Holts e o cenário de Aurora dos Campos são econômicos e não poderiam ser diferentes. Ali está o necessário, não imprimem uma marca, nem um estilo, é o básico, assim como a personagem. Vemos em cena uma cadeira e um terno, que Guilherme vai vestindo até chegar ao ápice do espetáculo. A luz de Maneco Quinderé é um pouco mais elaborada, mas sem grandes firulas, mais um acerto da produção.
Um espetáculo limpo, honesto, onde o menos só soma e faz com que a mensagem de Camus esteja presente no palco.
terça-feira, 23 de junho de 2009
segunda-feira, 22 de junho de 2009
In On It
Com direção de Enrique Dias, a peça teatral “In On It” cuja primeira temporada realiza-se no teatro “Oi Futuro” e é, evidentemente, um fenômeno de bilheteria e repercussão no meio artístico, traz para o palco o texto de Daniel MacIvor com tradução de Daniele Ávila e, em cena, os atores Emilio de Mello e Fernando Eiras.
A Dramaturgia desenvolve-se em duas camadas distintas de ficção e os dois atores que estão em cena perpassam por tais camadas. Num plano ficcional temos a história de um pai de família que descobre ser portador de uma doença incurável. Vemos esse homem numa tentativa sempre frustrada de compartilhar esta angústia com os seus comuns. Do médico ao filho, passando por sua esposa, seu velho pai e pelo filho de um homem que tem um caso com sua esposa, os encontros são sempre marcados por um ar de solidão, incomunicabilidade e impossibilidade de compartilhamento da ansiedade que há em se saber que vai morrer. No outro plano ficcional estão dois artistas, um ator bailarino e um diretor e autor de teatro que vão tecendo comentários sobre o primeiro plano. Este autor é quem cria a dramaturgia do primeiro plano enquanto recebe críticas recheadas de pessoalidade do ator bailarino que é também seu ex-namorado. Este ator percebe os lugares-comuns do autor e trata de desmistificar o modo de sua escrita e também seus modos cotidianos. E é aí que se encontra a chave de boa parte do jogo metalingüístico presente na peça. Jogo que sugere o próprio momento presente da manifestação teatral onde críticas e atitudes ficcionais se confundem com críticas e atitudes de ator para ator no momento mesmo da peça.
Materialmente, a mise-in-cene recorre a um reduzido conjunto de recursos utilizados de maneira a sugerir muito. Duas cadeiras, um casaco, dois copos de água, cigarros, um isqueiro, uma iluminação e uma sonoplastia impecáveis e dois atores vestindo camisa social e gravata. Desses elementos apenas é que surgirão todas as cenas onde a significação de tais objetos é móvel. Beber água, por exemplo, pode ser uma atitude de qualquer um dos dois planos ficcionais e pode também significar apenas que os atores têm sede porque falaram muito e precisam hidratar as cordas vocais. O casaco é o elemento de maior relevância na transição entre planos ficcionais e na troca de personagens entre os atores, ele é uma peça de roupa importante e característica do ator bailarino e aparece no texto de seu ex-namorado como uma reminiscência da relação dos dois. Outros traços surgidos nesse “texto de dentro do texto” irão sugerir reminiscências entre a vida do autor e sua obra.
A fragilidade da vida e das relações humanas enquanto tema ficcional e a relação também frágil das significações atribuídas a personagens e objetos no próprio fazer da cena: esses são os dois elementos mais essenciais da obra. Há também momentos curtos de interação com o público, requisitado a emitir opinião sobre uma cena ou mesmo para dar um nome a um personagem. Participação, contudo, limitada. Há que se deixar aqui claro ao público sedento de novas linguagens o seguinte paradoxo: mesmo a fuga do hermetismo e das formalidades teatrais pode incorrer em novos hermetismos e formalidades. Quem olhar “In On It” com desejo ávido de encontrar uma obra pouco convencional pode não se dar conta da convencionalidade de uma obra extremamente dependente de recursos técnicos e mesmo da caixa cênica para a criação de suas ambientações. A sonoplastia instaura muito marcantemente lugares da ficção, a iluminação também. E não há demérito nisso por si só. Apenas lanço nesse ponto o cuidado que devemos ter ao chamar de novo o que é, em verdade, reformulado. Também não há demérito em ser reformulado. Os menos atentos poderão dizer que “In On It” não trabalha a ilusão da cena porque o texto não é feito nos moldes de um “drama burguês”, linear, com personagens principais e coadjuvantes e etc. Mas o fenômeno da ilusão teatral está ali. E também não há demérito nisso.
É certo que há um direcionamento no sentido de brincar com as expectativas do público. A imprevisibilidade das personificações, personagens que ganham existência e nome no decorrer da cena, como é o caso de um velho que surge a partir de uma tremedeira na mão do ator. E também se foge a clichês em momentos em que atores falam ao telefone sem telefone e sem mímica barata, ou mesmo quando contracenam sem se olhar nos olhos e o fazem como se estivessem. Mas há que se entender nisso tudo, antes, um exercício de reformulação das convenções instauradoras da ilusão. A cena instaurada, a ilusão instaurada, desfeita e re-instaurada, por e a partir das interações entre os atores e um conjunto tal de recursos e elementos cênicos.
A Dramaturgia desenvolve-se em duas camadas distintas de ficção e os dois atores que estão em cena perpassam por tais camadas. Num plano ficcional temos a história de um pai de família que descobre ser portador de uma doença incurável. Vemos esse homem numa tentativa sempre frustrada de compartilhar esta angústia com os seus comuns. Do médico ao filho, passando por sua esposa, seu velho pai e pelo filho de um homem que tem um caso com sua esposa, os encontros são sempre marcados por um ar de solidão, incomunicabilidade e impossibilidade de compartilhamento da ansiedade que há em se saber que vai morrer. No outro plano ficcional estão dois artistas, um ator bailarino e um diretor e autor de teatro que vão tecendo comentários sobre o primeiro plano. Este autor é quem cria a dramaturgia do primeiro plano enquanto recebe críticas recheadas de pessoalidade do ator bailarino que é também seu ex-namorado. Este ator percebe os lugares-comuns do autor e trata de desmistificar o modo de sua escrita e também seus modos cotidianos. E é aí que se encontra a chave de boa parte do jogo metalingüístico presente na peça. Jogo que sugere o próprio momento presente da manifestação teatral onde críticas e atitudes ficcionais se confundem com críticas e atitudes de ator para ator no momento mesmo da peça.
Materialmente, a mise-in-cene recorre a um reduzido conjunto de recursos utilizados de maneira a sugerir muito. Duas cadeiras, um casaco, dois copos de água, cigarros, um isqueiro, uma iluminação e uma sonoplastia impecáveis e dois atores vestindo camisa social e gravata. Desses elementos apenas é que surgirão todas as cenas onde a significação de tais objetos é móvel. Beber água, por exemplo, pode ser uma atitude de qualquer um dos dois planos ficcionais e pode também significar apenas que os atores têm sede porque falaram muito e precisam hidratar as cordas vocais. O casaco é o elemento de maior relevância na transição entre planos ficcionais e na troca de personagens entre os atores, ele é uma peça de roupa importante e característica do ator bailarino e aparece no texto de seu ex-namorado como uma reminiscência da relação dos dois. Outros traços surgidos nesse “texto de dentro do texto” irão sugerir reminiscências entre a vida do autor e sua obra.
A fragilidade da vida e das relações humanas enquanto tema ficcional e a relação também frágil das significações atribuídas a personagens e objetos no próprio fazer da cena: esses são os dois elementos mais essenciais da obra. Há também momentos curtos de interação com o público, requisitado a emitir opinião sobre uma cena ou mesmo para dar um nome a um personagem. Participação, contudo, limitada. Há que se deixar aqui claro ao público sedento de novas linguagens o seguinte paradoxo: mesmo a fuga do hermetismo e das formalidades teatrais pode incorrer em novos hermetismos e formalidades. Quem olhar “In On It” com desejo ávido de encontrar uma obra pouco convencional pode não se dar conta da convencionalidade de uma obra extremamente dependente de recursos técnicos e mesmo da caixa cênica para a criação de suas ambientações. A sonoplastia instaura muito marcantemente lugares da ficção, a iluminação também. E não há demérito nisso por si só. Apenas lanço nesse ponto o cuidado que devemos ter ao chamar de novo o que é, em verdade, reformulado. Também não há demérito em ser reformulado. Os menos atentos poderão dizer que “In On It” não trabalha a ilusão da cena porque o texto não é feito nos moldes de um “drama burguês”, linear, com personagens principais e coadjuvantes e etc. Mas o fenômeno da ilusão teatral está ali. E também não há demérito nisso.
É certo que há um direcionamento no sentido de brincar com as expectativas do público. A imprevisibilidade das personificações, personagens que ganham existência e nome no decorrer da cena, como é o caso de um velho que surge a partir de uma tremedeira na mão do ator. E também se foge a clichês em momentos em que atores falam ao telefone sem telefone e sem mímica barata, ou mesmo quando contracenam sem se olhar nos olhos e o fazem como se estivessem. Mas há que se entender nisso tudo, antes, um exercício de reformulação das convenções instauradoras da ilusão. A cena instaurada, a ilusão instaurada, desfeita e re-instaurada, por e a partir das interações entre os atores e um conjunto tal de recursos e elementos cênicos.
Maria Stuart - Imobilidade e movimento, aprisionamento e liberdade. Tensionamentos do trágico.
A montagem teatral de “Maria Stuart”, texto de Friedrich Shiller, tradução de Manuel Bandeira, direção Antonio Gilberto, tem por desafio maior a realização de uma obra extremamente verborrágica em tempos em que vivemos o império da imagem. Como propor nos dias atuais uma montagem de tão longa duração e tão marcantemente logocêntrica? A imensa massa textual é deglutida pelo público com relativa facilidade em virtude de um trabalho de esmerado empenho de compreensão da obra escrita por parte dos atores e também pela implementação de uma minuciosa limpeza gestual e visual da cena. A imensa gama de informações textuais contrasta-se com uma visualidade pouco ou nada apelativa.
A respeito da trama, diz Pedro Sussekind (preparador teórico junto com Roberto Machado) em texto anexado ao programa da peça, “Todo o enredo gira em torno de forças entre a condição sensível de aprisionamento e a dignidade moral”. Assim, vemos Maria Stuart (Julia Lemmertz), rainha da escócia capturada e enclausurada, aguardando a sentença a ser promulgada por sua prima e rainha da Inglaterra Elizabeth (Clarice Niskier). O fato de ambas serem lideres de Estado e mulheres em tempos de evidente dominação masculina, bem como o parentesco entre ambas, são os fatores que geram a expectativa de que Elizabeth se compadeça de Maria Stuart. Mas no caminho da esperança dessa absolvição encontra-se uma complexa teia de questões políticas. Elizabeth não pode se deixar compadecer facilmente porque assim daria prova a seus críticos de que, por ser mulher, não estaria apta a ser também governante por não saber tomar decisões firmes e livres de sentimentalismos. Daí uma composição coerentemente quase masculina de Clarice Niskier que transmite a perfeita imagem da rainha livre que, no entanto, é obrigada a sempre duvidar de seus impulsos e das opiniões de seus conselheiros. Daí sua rigidez de movimentos e sua impostação vocal quase sempre pausada e grave. Julia Lemmertz compõe também coerentemente uma Maria Stuart que oscila entre a ânsia de salvar-se através de uma absolvição que poderá ocorrer somente à custa de sua dignidade, pois se faz necessário calar sua revolta mais genuína a fim de conquistar um veredicto favorável de sua prima. Seus movimentos são sutis, e sua fragilidade reivindica sempre um estado máximo de exposição e privação a que um ser humano pode estar sujeito, um estado onde a sua capacidade retórica a favor da própria vida poderá ser abalada a qualquer momento por seus instintos mais básicos de reação à injustiça.
A privação dos impulsos, um caminhar sobre ovos para poder transitar entre conexões políticas da trama, são os elementos dramaturgicos que justificam a opção por uma direção de atores calcada numa atmosfera de contenção e controle gestual que se apresentam em oposição às extremas tensões internas das personagens. A relação cênica de economia gestual em face dos extremos movimentos do texto possibilita uma apreensão segura da trama por parte do público. A limpeza visual do cenário também.
Helio Eichbauer assina a Direção de Arte e a Cenografia. Marcelo Pies, o figurino. Tomás Ribas, a iluminação. No centro do palco encontra-se um enorme praticável retangular feito em degraus com placas de madeira aparentemente crua. A base, é claro, com área maior do que o topo. Este praticável servirá a momentos e locais diversos da ação, dependendo do posicionamento dos atores e da iluminação. Além deste praticável, a cenografia conta com um trono ( de Elizabeth ) e um baú ( com os pertences de Maria Stuart ), ambos também de madeira crua. A rotunda preta ao fundo cria ambientes distintos de acordo com a iluminação que se joga sobre ele. Seu cromatismo oscila unicamente entre o vermelho e o negro. Cores que estão também presentes nos figurinos dos atores, tais cores fazem menção tanto às cores do exército real inglês quanto possibilitam uma via metafórica de conexão com o sangue e a morte. A crueza das cores remetem ao ensejo romântico de busca pela essencialidade, pela naturalidade, pelo primitivismo, em detrimento do aprisionamento do indivíduo pelas linhas de força civilizatórias.
E é essa a essência trágica de Maria Stuart. Personagem que tenta sem sucesso agir de acordo com a razão, mas é traída por seu senso mais natural e básico de dignidade humana. E decorre daí paradoxalmente sua aniquilação e sua liberdade. Nas palavras de Shiller, como frisa Pedro Sussekind: “expulsos de toda fortificação que pode formar uma defesa física, atiramo-nos dentro da invencível fortaleza da nossa liberdade moral, e ganhamos uma segurança absoluta e infinita”.
“Pessoas” e Pessoa
Fernando Pessoa é o autor da montagem mais recente da companhia “Atores de Laura”. O espetáculo “Pessoas”, dirigido por Susanna Kruger, leva ao palco do Teatro Sérgio Porto quatro dos dramas estáticos do escritor luso: “O Marinheiro”, “Diálogo no Jardim do Palácio”, “Salomé” e a “A Morte do Príncipe”. As quatro peças são adaptadas e transformadas em monólogos, representadas por quatro atores. A encenação propõe uma instalação cênica dos quatro textos, é um circuito pelo qual todos os atores atravessam: são quatro pontos no espaço, um em cada canto da sala, onde as quatro cenas são interpretadas simultaneamente pelos atores. Ao final de cada monólogo, os atores se despem e caminham para o próximo cenário,onde colocarão outro figurino e interpretarão um outro personagem. A conclusão do espetáculo se dá quando todos os atores passarem por todas as peças, voltando ao ponto original. Ao entrar no teatro o público recebe junto com o programa um marcador de livros que contém uma espécie de instrução para auxiliar na experiência cênica. A proposta implica na autonomia do indivíduo, cada um pode ver a peça que quiser, há infinitas possibilidades: assistir a mesma cena pelos quatros atores, acompanhar o mesmo ator em cada cena, ver diferentes atores em diferentes cenas, ou se colocar no meio e ouvir tudo ao mesmo tempo, são alguns dos possíveis caminhos.
O Teatro Estático de Pessoa acredita na “revelação de almas sem a ação”, num espaço onde pode se explorar e talvez revelar a alma humana através das palavras pronunciadas por atores, e não por uma ação, um conflito exterior ou “perfeito enredo”. A direção de Susanna Kruger busca imprimir e evocar o Teatro Estático de Fernando Pessoa. A interpretação dos atores é minimalista, dotada de poucas ou quase nenhuma ação física. É evidente a diferença dos caminhos escolhidos por cada ator para cada cena, podemos ver quatro “Salomés” completamente distintas em cada rodada do circuito. Podemos ver como cada ator se relaciona em sua particularidade com o que está dizendo. Vemos os múltiplos sentidos das palavras de Pessoa, na boca e alma dos atores e pessoas, Luiz André Alvim, Verônica Reis, Márcio Fonseca e Adriana Schneider.
A encenação é ousada, afinal ouvir e interpretar apenas um texto de Pessoa já é difícil. “Pessoas” leva a cena quatro peças apresentadas simultaneamente, o que produz uma espécie de costura musical, onde palavras ora se misturam, ora se interrompem. A musicalidade é interessante, mas impossibilita em vários momentos a compreensão da cena, levando a um afastamento afetivo do público.
Os cenários e figurinos de Ronald Teixeira e Leobruno Gama, são adequados à proposta cênica, conferem uma simplicidade a cena. Os figurinos têm um melhor resultado em relação ao cenário, que parece ainda não estar pronto. Há uma visível diferença de elaboração e acabamento de uma cena para outra, o cenário do “Marinheiro”, por exemplo, composto por um pano no chão, com um vestido fazendo uma alusão à um corpo, uma cadeira, e um único peixe estranhamente pendurado no fundo, contrasta gravemente com o cenário de “Salomé”, repleto de caixas, objetos, entre eles, garrafa com vinho, tigela com água, e até uma massa de pão, todos utilizados pelos atores durante a cena.
“Pessoas” não é a melhor é a peça do “Atores de Laura”, mas é uma importante encenação do grupo. A companhia conhecida por montagens com grande número de atores em cena, direção marcada, e uma estética plástica forte, dá lugar para uma encenação mais sutil, simples e ao mesmo tempo extremamente complexa e audaciosa.
POSTANDO PARA DIANA HERZOG
O Teatro Estático de Pessoa acredita na “revelação de almas sem a ação”, num espaço onde pode se explorar e talvez revelar a alma humana através das palavras pronunciadas por atores, e não por uma ação, um conflito exterior ou “perfeito enredo”. A direção de Susanna Kruger busca imprimir e evocar o Teatro Estático de Fernando Pessoa. A interpretação dos atores é minimalista, dotada de poucas ou quase nenhuma ação física. É evidente a diferença dos caminhos escolhidos por cada ator para cada cena, podemos ver quatro “Salomés” completamente distintas em cada rodada do circuito. Podemos ver como cada ator se relaciona em sua particularidade com o que está dizendo. Vemos os múltiplos sentidos das palavras de Pessoa, na boca e alma dos atores e pessoas, Luiz André Alvim, Verônica Reis, Márcio Fonseca e Adriana Schneider.
A encenação é ousada, afinal ouvir e interpretar apenas um texto de Pessoa já é difícil. “Pessoas” leva a cena quatro peças apresentadas simultaneamente, o que produz uma espécie de costura musical, onde palavras ora se misturam, ora se interrompem. A musicalidade é interessante, mas impossibilita em vários momentos a compreensão da cena, levando a um afastamento afetivo do público.
Os cenários e figurinos de Ronald Teixeira e Leobruno Gama, são adequados à proposta cênica, conferem uma simplicidade a cena. Os figurinos têm um melhor resultado em relação ao cenário, que parece ainda não estar pronto. Há uma visível diferença de elaboração e acabamento de uma cena para outra, o cenário do “Marinheiro”, por exemplo, composto por um pano no chão, com um vestido fazendo uma alusão à um corpo, uma cadeira, e um único peixe estranhamente pendurado no fundo, contrasta gravemente com o cenário de “Salomé”, repleto de caixas, objetos, entre eles, garrafa com vinho, tigela com água, e até uma massa de pão, todos utilizados pelos atores durante a cena.
“Pessoas” não é a melhor é a peça do “Atores de Laura”, mas é uma importante encenação do grupo. A companhia conhecida por montagens com grande número de atores em cena, direção marcada, e uma estética plástica forte, dá lugar para uma encenação mais sutil, simples e ao mesmo tempo extremamente complexa e audaciosa.
POSTANDO PARA DIANA HERZOG
Quadros de Cinema no Teatro.
Confronto Sangrenta Madrugada Sangrenta” é uma adaptação executada em conjunto por Domingos Oliveira, Luiz Eduardo Soares e Marcia Zanelatto do livro “A Elite da Tropa”. Esse mesmo texto literário foi adaptado para o cinema, resultando no filme “Tropa de Elite”, grande sucesso de crítica e bilheteria. Foi certamente um desafio para os autores pegar um trabalho aclamado pela crítica e pelo público e transpor para o teatro. A adaptação é bem feita, a história é contada em quadros, com eventuais narrações de Domingos Oliveira entre eles, que ajudam a esclarecer os fatos. A cena começa numa mesa de bar, um reencontro em entre os dois personagens chaves e antagônicos, sentados relembram os fatos da tal “Sangrenta Madrugada Sangrenta”. Entre black outs as cenas são apresentadas para o público em ordem cronológica. A história é bem construída, quadro sobre quadro, que juntos adquirem em ordem crescente tensão e entendimento dos fatos e dos personagens junto ao público.
A encenação de Domingos Oliveira confere uma característica cinematográfica aos quadros, trocas de cena, movimentações dos atores, trilha sonora, iluminação, entre outros. Alguns bem sucedidos, outros não tão bem aproveitados. A iluminação de Russinho é mal elaborada, ao invés de verticalizar essa idéia dos quadros cinematográficos no teatro, podendo definir melhor os limites, escolhendo o que está na penumbra, no escuro e no foco, a luz confunde. Fica no meio do caminho, nem ilumina corretamente - em alguns momentos vemos atores em cena fora da luz – nem consegue acompanhar a idéia da encenação.
O elenco é numeroso, são vários personagens, há uma demanda intensa de movimentação, agilidade e tensão dos atores. Muitos porém, não conseguem corresponder, é gritante a diferença entre os atores. Alguns demonstram experiência e defendem o personagem com brilho, fazem com verdade e propriedade desenvolvendo uma empatia com o público como Michel Bercovitch e Paulo Giadini e outros parecem não saber ao certo o que fazer ou como sustentar a cena, o texto é jogado fora, o corpo aparece “jogado fora” como o texto. Talvez a irregularidade dos atores seja o maior problema da encenação, essa afirmação fica clara quando percebemos que o espetáculo caminha numa curva crescente, começa devagar, confuso e aos poucos vai acelerando, desenvolvendo uma relação e atenção com a platéia. Nesse mesmo início lento e apático é quando vemos as cenas com maior número de atores e personagens, e já o final, parte mais contundente termina com um ator em cena.
Os cenários e figurinos de Ronald Teixeira são bem simples e funcionais, o primeiro melhor do que o segundo. A opção pelo preto e branco nos objetos, adereços e tecidos fortalece o clima cinematográfico da encenação. A simplicidade do figurino é problemática em vários momentos, porque perde a teatralidade, parece roupa do próprio ator.
A temática da história é extremamente atual, e bem sucedida quando se propõe colocar em questão, o que e como vivemos hoje. Faz um recorte preciso e realista da condição em que se encontra a população carioca. Trabalhos como este são imprescindíveis nos dias atuais para evocar discussões e possibilitar transformações. No teatro do Sesc Copacabana podemos ver juntos, o encenador e cineasta Domingos Oliveira, apresentando talvez uma de suas obras mais políticas.
POSTANDO PARA DIANA HERZOG
A encenação de Domingos Oliveira confere uma característica cinematográfica aos quadros, trocas de cena, movimentações dos atores, trilha sonora, iluminação, entre outros. Alguns bem sucedidos, outros não tão bem aproveitados. A iluminação de Russinho é mal elaborada, ao invés de verticalizar essa idéia dos quadros cinematográficos no teatro, podendo definir melhor os limites, escolhendo o que está na penumbra, no escuro e no foco, a luz confunde. Fica no meio do caminho, nem ilumina corretamente - em alguns momentos vemos atores em cena fora da luz – nem consegue acompanhar a idéia da encenação.
O elenco é numeroso, são vários personagens, há uma demanda intensa de movimentação, agilidade e tensão dos atores. Muitos porém, não conseguem corresponder, é gritante a diferença entre os atores. Alguns demonstram experiência e defendem o personagem com brilho, fazem com verdade e propriedade desenvolvendo uma empatia com o público como Michel Bercovitch e Paulo Giadini e outros parecem não saber ao certo o que fazer ou como sustentar a cena, o texto é jogado fora, o corpo aparece “jogado fora” como o texto. Talvez a irregularidade dos atores seja o maior problema da encenação, essa afirmação fica clara quando percebemos que o espetáculo caminha numa curva crescente, começa devagar, confuso e aos poucos vai acelerando, desenvolvendo uma relação e atenção com a platéia. Nesse mesmo início lento e apático é quando vemos as cenas com maior número de atores e personagens, e já o final, parte mais contundente termina com um ator em cena.
Os cenários e figurinos de Ronald Teixeira são bem simples e funcionais, o primeiro melhor do que o segundo. A opção pelo preto e branco nos objetos, adereços e tecidos fortalece o clima cinematográfico da encenação. A simplicidade do figurino é problemática em vários momentos, porque perde a teatralidade, parece roupa do próprio ator.
A temática da história é extremamente atual, e bem sucedida quando se propõe colocar em questão, o que e como vivemos hoje. Faz um recorte preciso e realista da condição em que se encontra a população carioca. Trabalhos como este são imprescindíveis nos dias atuais para evocar discussões e possibilitar transformações. No teatro do Sesc Copacabana podemos ver juntos, o encenador e cineasta Domingos Oliveira, apresentando talvez uma de suas obras mais políticas.
POSTANDO PARA DIANA HERZOG
Um Rock bem comportado
Rock’n’roll a peça de Tom Stoppard segue a tendência da nova história cultural fazendo um recorte sobre uma história individual de dois personagens – Jan e Max para traçar um perfil da resistência comunista a ditadura da Tchecoslováquia. Jan, um jovem comunista, pupilo de Max em Cambridge volta para seu país para tentar salva-lo da ditadura soviética que acabara de se instalar. Em sua mala leva ideologias e discos de rock – representantes de uma liberdade de expressão impossível naquele momento. E é através do Rock que Stoppard (que também é o responsável pela trilha musical) vai conduzindo a trama até o ano de 1990.
A direção de Felipe Vidal e Tato Consorti é conservadora demais o que acaba reduzindo as possibilidades cênicas e faz com que o ritmo da peça fique arrastado, principalmente na primeira metade do espetáculo. As marcações ficam claras e a movimentação na cena é bastante reduzida, o que traz mais ênfase ao texto que extremamente politizado e datado não é de fácil acesso a um público que não possua a priori as referencias citadas pelos atores.
O rock que seria o elo entre todos os elementos da peça aparece em telões para demarcar passagem de tempo e o público logo no início do primeiro ato percebe que também é um artifício utilizado para permitir a troca de cenários. E então essa música, que encarna tão bem um espírito revolucionário e transgressor dos personagens e da peça em si, se torna mero objeto figurativo. Um mini-clip para “passar o tempo”. E o dialógo entre a trilha sonora de Stoppard com grandes do jovem e rebelde rock’n’roll perde totalmente o dialogo com o que está em cena.
O cenário de Sergio Marimba que a princípio se apresenta como uma interessante possibilidade cênica dado a sua mobilidade acaba encarcerando os atores em dois blocos distintos (o jardim e a sala de estar em Cambridge e o quarto e a sala de Praga). O figurino de Nello Marrese flui bem com o cenário e consegue levar o público muito bem através da passagem no tempo.
Thiago Fragoso está bem no papel de Jan, mas seu envelhecimento em cena soa forçado dada sua vitalidade na interpretação. Gisele Fróes consegue dar vida muito bem a Eleonora, mas com Ismênia é que se destaca melhorando o ritmo da peça no segundo ato encarnando uma personagem, leve engraçada sem se tornar boba. Otavio Augusto, ator experiente é o fio condutor de toda a peça mostrando ao público toda a trajetória de idealismo e desilusões de Max, um personagem com “a idade da Revolução”.
Enfim, o espetáculo fala de liberdade, revolução e música mas faltou a encenação se arriscar um pouco mais, sair de um lugar comportado e encarar sem medo o espírito do bom e velho rock’n’roll.
A direção de Felipe Vidal e Tato Consorti é conservadora demais o que acaba reduzindo as possibilidades cênicas e faz com que o ritmo da peça fique arrastado, principalmente na primeira metade do espetáculo. As marcações ficam claras e a movimentação na cena é bastante reduzida, o que traz mais ênfase ao texto que extremamente politizado e datado não é de fácil acesso a um público que não possua a priori as referencias citadas pelos atores.
O rock que seria o elo entre todos os elementos da peça aparece em telões para demarcar passagem de tempo e o público logo no início do primeiro ato percebe que também é um artifício utilizado para permitir a troca de cenários. E então essa música, que encarna tão bem um espírito revolucionário e transgressor dos personagens e da peça em si, se torna mero objeto figurativo. Um mini-clip para “passar o tempo”. E o dialógo entre a trilha sonora de Stoppard com grandes do jovem e rebelde rock’n’roll perde totalmente o dialogo com o que está em cena.
O cenário de Sergio Marimba que a princípio se apresenta como uma interessante possibilidade cênica dado a sua mobilidade acaba encarcerando os atores em dois blocos distintos (o jardim e a sala de estar em Cambridge e o quarto e a sala de Praga). O figurino de Nello Marrese flui bem com o cenário e consegue levar o público muito bem através da passagem no tempo.
Thiago Fragoso está bem no papel de Jan, mas seu envelhecimento em cena soa forçado dada sua vitalidade na interpretação. Gisele Fróes consegue dar vida muito bem a Eleonora, mas com Ismênia é que se destaca melhorando o ritmo da peça no segundo ato encarnando uma personagem, leve engraçada sem se tornar boba. Otavio Augusto, ator experiente é o fio condutor de toda a peça mostrando ao público toda a trajetória de idealismo e desilusões de Max, um personagem com “a idade da Revolução”.
Enfim, o espetáculo fala de liberdade, revolução e música mas faltou a encenação se arriscar um pouco mais, sair de um lugar comportado e encarar sem medo o espírito do bom e velho rock’n’roll.
domingo, 21 de junho de 2009
CLOWNSSICOS
UMA CRÍTICA SOBRE A CRÍTICA
É bem verdade que, como profissional de teatro e fazedor dessa difícil e cativante engenhoca de ilusões, por vezes considerei o papel do crítico e sua presença ameaçadora em alguns dos meus espetáculos quase um desrespeito a todo o meu empenho profissional. Com que direito uma pessoa representando um veículo de comunicação assiste ao meu espetáculo e fala dele o que bem entende aos seus leitores, sem saber pormenores do processo ou de todas as dificuldades que envolve esse “fazer teatral”?
É uma questão que abre uma gama de brechas para discussões, algumas mais fundamentadas que outras, e onde cada qual – profissionais de teatro e o crítico do jornal – detém muitos argumentos visando uma forma de qualificar a arte teatral produzida e aberta ao público. Claro que o crítico e seu trabalho são melhores “digeridos” por todos da peça criticada se a crítica é favorável, elogiosa. Porém, se a crítica “detonar” a peça, pobre crítico. Difícil refazer sua fama de “mau”.
Mas no caso da crítica feita por Barbara Heliodora em 04/05/09 sob o título 'Clownssicos': com apelação e deboche, Cia. do Giro apresenta um constrangedor espetáculo, fica difícil sair do teatro sem a tal fama de “mau”. Ou melhor, quase impossível. Porque a mesma companhia gaúcha que apresentou o comentado e belo espetáculo “Larvárias” no ano passado, este ano trouxe ao Rio de Janeiro, como a própria Barbara disse, “um dos piores e mais constrangedores espetáculos que testemunhei em minha longa carreira de espectadora”. E concordo com ela em sua definição “maldosa” sobre a peça, pois Clownssicos de fato desonra e desqualifica a inteligente e crítica arte do clown, além de desmoralizar irresponsavelmente com parte da história da dramaturgia ocidental e seus autores.
No espetáculo, o clown não passa de uma figura grotesca e levianamente debochada, rompendo com limites imperdoáveis para esta arte, como é visto no final, onde uma parte maior do elenco se desnuda ainda enquanto clowns e durante os agradecimentos. Ou seja, falta unidade até nisso. A tal nudez transgressora não é uma proposta comum a todos. Mas independente disso, qualquer estudioso mais dedicado ao tema sabe da gravidade de se desnudar um palhaço em cena, um clown. E a Cia. do Giro faz isso acreditando estar reinventando a roda no teatro. Lamentável.
E tão lamentável quanto isso é ver investimentos em cenários e figurinos em prol do nada. Tempo e dinheiro desperdiçados num projeto que aparentemente tinha muito para ser uma boa proposta. Ao menos a ideia inicial era boa, mesmo que um tanto quanto equivocada, de clowns frustrados por serem apenas palhaços conseguirem realizar o seu maior sonho: interpretar papéis dramáticos e/ou trágicos da dramaturgia universal e alcançar um maior respaldo profissional. Se o caminho escolhido não fosse o deboche raso, talvez eles tivessem chegado a um produto artístico de melhor qualidade e conteúdo.
Enfim, e com “maldades” à parte, Barbara e eu concordamos que deva haver maior responsabilidade nas produções teatrais, sobretudo nas de companhias como a Cia. do Giro, tida como companhias com processos baseados em pesquisas. Deve-se ter mais rigor na qualidade e na feitura desses espetáculos, sem perder a liberdade da criação artística, mas levando em consideração que há um público inteligente ou em processo de formação de platéias interessado em boas produções. Portanto, qualidade já e menos palhaçadas gratuitas.
É bem verdade que, como profissional de teatro e fazedor dessa difícil e cativante engenhoca de ilusões, por vezes considerei o papel do crítico e sua presença ameaçadora em alguns dos meus espetáculos quase um desrespeito a todo o meu empenho profissional. Com que direito uma pessoa representando um veículo de comunicação assiste ao meu espetáculo e fala dele o que bem entende aos seus leitores, sem saber pormenores do processo ou de todas as dificuldades que envolve esse “fazer teatral”?
É uma questão que abre uma gama de brechas para discussões, algumas mais fundamentadas que outras, e onde cada qual – profissionais de teatro e o crítico do jornal – detém muitos argumentos visando uma forma de qualificar a arte teatral produzida e aberta ao público. Claro que o crítico e seu trabalho são melhores “digeridos” por todos da peça criticada se a crítica é favorável, elogiosa. Porém, se a crítica “detonar” a peça, pobre crítico. Difícil refazer sua fama de “mau”.
Mas no caso da crítica feita por Barbara Heliodora em 04/05/09 sob o título 'Clownssicos': com apelação e deboche, Cia. do Giro apresenta um constrangedor espetáculo, fica difícil sair do teatro sem a tal fama de “mau”. Ou melhor, quase impossível. Porque a mesma companhia gaúcha que apresentou o comentado e belo espetáculo “Larvárias” no ano passado, este ano trouxe ao Rio de Janeiro, como a própria Barbara disse, “um dos piores e mais constrangedores espetáculos que testemunhei em minha longa carreira de espectadora”. E concordo com ela em sua definição “maldosa” sobre a peça, pois Clownssicos de fato desonra e desqualifica a inteligente e crítica arte do clown, além de desmoralizar irresponsavelmente com parte da história da dramaturgia ocidental e seus autores.
No espetáculo, o clown não passa de uma figura grotesca e levianamente debochada, rompendo com limites imperdoáveis para esta arte, como é visto no final, onde uma parte maior do elenco se desnuda ainda enquanto clowns e durante os agradecimentos. Ou seja, falta unidade até nisso. A tal nudez transgressora não é uma proposta comum a todos. Mas independente disso, qualquer estudioso mais dedicado ao tema sabe da gravidade de se desnudar um palhaço em cena, um clown. E a Cia. do Giro faz isso acreditando estar reinventando a roda no teatro. Lamentável.
E tão lamentável quanto isso é ver investimentos em cenários e figurinos em prol do nada. Tempo e dinheiro desperdiçados num projeto que aparentemente tinha muito para ser uma boa proposta. Ao menos a ideia inicial era boa, mesmo que um tanto quanto equivocada, de clowns frustrados por serem apenas palhaços conseguirem realizar o seu maior sonho: interpretar papéis dramáticos e/ou trágicos da dramaturgia universal e alcançar um maior respaldo profissional. Se o caminho escolhido não fosse o deboche raso, talvez eles tivessem chegado a um produto artístico de melhor qualidade e conteúdo.
Enfim, e com “maldades” à parte, Barbara e eu concordamos que deva haver maior responsabilidade nas produções teatrais, sobretudo nas de companhias como a Cia. do Giro, tida como companhias com processos baseados em pesquisas. Deve-se ter mais rigor na qualidade e na feitura desses espetáculos, sem perder a liberdade da criação artística, mas levando em consideração que há um público inteligente ou em processo de formação de platéias interessado em boas produções. Portanto, qualidade já e menos palhaçadas gratuitas.
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