dogma questão de critica

dogma lançado pelo site amigo questão de crítica

"DOGMA QUESTÃO DE CRÍTICA

1 - As críticas não devem conter adjetivos ou advérbios de modo (e locuções adverbiais) que designem uma valoração desprovida de conceituação sobre o objeto analisado. Os advérbios de intensidade também devem ser evitados. 2 - Os críticos devem cuidar para não tratar o trabalho do ator como elemento independente do espetáculo, procurando discutir a materialidade da atuação sem reforçar o hábito da valorização da personalidade do ator.3 - Os textos críticos não devem conter frases facilmente 'destacáveis', que possam ser citadas fora de seu contexto para validar ou desvalidar a obra ou qualquer um de seus elementos.4 - O objeto em questão não deve ser comparado com nenhuma ideia de 'original', como texto escrito ou primeira montagem, salvo análises verticais, profundas, de uma hipótese muito bem fundamentada.5 - Os textos críticos têm obrigatoriamente que ter uma hipótese.6 - Os críticos não devem listar atores ou elementos do espetáculo sob o mesmo prisma de análise. 7 - Textos de programa não podem ser citados nas críticas. "

texto completo em:
http://www.questaodecritica.com.br/conteudo.php?id=341

CRÍTICA MOFADA APELA PARA A CENSURA

Amigos, recebi este texto por email e acho interessante que este debate ocupe o espaço do nosso blog.

"A critica teatral Bárbara Heliodora ultrapassou, em sua coluna em O Globo (25/6/09), o limite da lei da civilidade. Ela fez um apelo à lei da censura (começando por uma negação imediatamente desmentida), tal como existiu na época da barbárie da ditadura em nosso país. “Sou e sempre fui contra a censura, porém creio que deveria existir uma lei que impedisse o uso indevido e abusivo de nomes de autores famosos e mortos, impossibilitados, portanto, de se defender contra incidentes infelizes e desastrados como, por exemplo, o lastimável espetáculo em cartaz no SESC Copacabana intitulado “As ridículas de Molière”.

Pavoneando-se de grande defensora dos clássicos, ela usurpa o lugar vazio da interpretação para se colocar como guardiã do Arte Absoluta e herdeira testamentária dos mestres de teatro. Até quando, pergunto agora, essa senhora continuará, impunemente, destilando seu ódio aos artistas e satisfazendo seu sadismo desenfreado aos que ousam fazer arte neste país?

Com sua crítica mofada, grosseira e virulenta, Bárbara Heliodora vem prestando um desserviço à arte teatral no Brasil devido ao espaço que lhe é conferido em um dos jornais de maior circulação no país. Não são todos os leitores que conseguem ler pelo avesso a mensagem já evidente para muitos: “Ela não gostou, então vá!”.

Desrespeitando os artistas de teatro, agredindo-os e acusando-os de assassinato (cf. “Shakespeare cai morto no Leblon”) as “ridículas de Bárbara” lançam seus perdigotos venenosos aos que tocam, com uma linguagem contemporânea, em “seu patrimônio” como Sófocles, Shakespeare, Molière. Em nome de quê? De uma pseudo-erudiçã o que não passa de impostura. A arrogância não escamoteia a ignorância: ela a revela. Há muito Barbara Heliodora não se atualiza em sua leitura paralítica. Isso não seria o grande problema, se ela não se colocasse em sua coluna, como o grande Outro, arauto da Lei, da Verdade e da Arte, de todos os “raquíticos seres” da classe teatral.que ela menospreza e humilha. A ponto de dar como título dessa crítica “Desastre joga na lama o nome de autor francês”.

Atenção, Bárbara Heliodora, aquele que se julga o Outro dos outros é a própria definição do canalha – traço que se encontra em ditadores paranóicos que fizeram a história das maiores devastações! Ainda bem que essa senhora não ocupa nenhum cargo de poder, pois, seria pior que a Rainha de Copas da Alice de Lewis Carrol, cujo bordão “Cortem-lhe a cabeça!” é tanto sinal de crueldade quanto de escárnio. Não é o que tenta fazer no papel? Poderíamos dizer, como o fez um colega de sua geração: “Ela só elogia os amigos”, ou, quando lhe interessa posar de santa, assoprar depois de morder, mastigar e cuspir.

Tão erudita, a defensora de Molière perdeu a oportunidade de informar ao público que Preciosa foi um movimento feminista do século XVII na França liderado por mulheres cultas e refinadas que adotaram uma nova modalidade do amor (amizade amorosa e o direito da mulher no amor) permeada por um novo código de linguagem revolucionário, pleno de imagens e metáforas, em contraposição aos pedantes. Molière, por sua vez, ao escrever As preciosas ridículas, diz em seu prefácio: “Eu quis mostrar que as coisas mais excelentes estão sujeitas a serem copiadas por macacos ruins (...) as verdadeiras preciosas não devem se sentir feridas quando encenamos as ridículas que as imitam mal”. Mas, isso não interessa Bárbara Heliodora, e sim em suas preciosas críticas ridículas e ofensivas linhas, dizer que o elenco dá “guinchos e pulos”.

Que tal reler (ou ler) A crítica do juízo de Kant. Desculpe, pode ser um pouco indigesto, mas é um clássico. Ok, pode se inspirar em Barthes, ou se reciclar em algum programa de pós-graduação atual. Suas preciosas reacionárias desviam a atenção do principal: a função do crítico de arte, que é a de informar, localizar a obra e o autor, tecer considerações sobre o texto e a encenação e orientar os artistas envolvidos. A coluna de jornal não deveria ser o lugar para os críticos satisfazerem sua pulsão de morte na vã tentativa de perpetrarem assassinatos de carreiras. Ela chega ao cúmulo de acusar o espetáculo do Espaço SESC de mal-intencionado. E qual seria, minha senhora, a má intenção dos atores e da diretora? Não estaríamos diante de um caso banal de projeção? Aquilo que acusas no outro é teu, elementar não?

Em O quadro de uma execução, peça do dramaturgo Howard Barker, celebrado este ano em Paris como um grande representante do teatro inglês contemporâneo, encontramos o diálogo entre Rivera, crítica de arte e Urgentino, doge de Veneza. “Rivera: O crítico tem medo do artista e inveja seu poder. Ele tem vergonha do que ele acredita secretamente ser um dom inferior: o dom de descrever. Portanto, em vez de servir ao artista, ele o humilha. Urgentino: Esse é o mau crítico. Mas há também os bons”. E mais adiante Rivera diz: “A crítica é muito violenta. É sangrenta, sem misericórdia. Aponta as facas para cortar reputações em frangalhos, sufocar o órgão da expressão. Tento parecer gentil, mas minha arte é o assassinato.” Perdão por citar um autor contemporâneo.

Vou escolher um clássico. Voltaire, está bom? O Cândido: “É verdade que se rí sempre em Paris?” perguntou Cândido. “Sim” - explicou o abade, - “mas como expressão de raiva, porque lamentamos tudo com grandes gargalhadas e praticamos rindo as ações mais detestáveis”. “Quem é” - continuou Cândido - “esse porco gordo, que me dizia tão mal do espetáculo em que chorei, e dos atores que tanto me agradaram?”. “É um maledicente" - respondeu o abade – “ganha a vida dizendo mal de todas as peças e de todos os livros; odeia quem obtenha êxito, como os eunucos odeiam os que gozam; é uma dessas serpentes da literatura, alimentando- se do lodo e do veneno”. Se Barbara Heliodora esqueceu como se faz uma crítica honesta e elegante, deveria ler a de Luiz Paulo Horta, publicada ao lado de sua coluna no mesmo dia, sobre as “Variações Goldberg” de Bach, interpretado por Jean Louis Steuerman. Ali, como leitores, aprendemos algo sobre o autor, a obra, o interprete e a interpretação. E não um amontoado de asneiras e atrocidades empacotado pelo desprezo da alteridade e da diferença".

Antonio Quinet, Psicanalista, Doutor em Filosofia, Dramaturgo, Professor do Mestrado de Psicanálise, Saúde e Sociedade (UVA) onde desenvolve a pesquisa “Teatro e Psicanálise”, Diretor da Cia. Inconsciente em Cena.

O Passado que não Passa

Inveja dos Anjos, em sua rica trilha, é atualmente a última estação do Grupo Armazém. A peça está sendo apresentada na Fundição Progresso, sede da compania desde sua chegada ao Rio de Janeiro em 1998.
Os trens ao longo da história apresentaram progresso e agilidade. Afinal foram eles as grandes estrelas da revolução industrial. O trem trouxe consigo não somente uma revolução tecnológica, mais trouxe também uma revolução cultural, que mudou o cotidiano das pessoas. As ferrovias que cortaram o mundo com certeza contribuíram imensamente para a nossa atual forma de existir. E é justamente neste espaço de passagem e parada, em que se pensa que se parte para algum local, ou que se chega a um lugar, que habita a peça do Armazém.
Esteticamente perfeito, os trilhos dos trens avançam no palco, e até mesmo em direção ao teto. A grande parede de tijolos, em frente à platéia, repleta de concretude nos recoloca no chão, pois os trilhos em si, da forma em que cruzam e se esfacelam, nos levam numa viajem onírica.
Entre a realidade dos fatos, os sonhos e os projetos estilhaçados, o drama da memória é a matéria trabalhada, tal qual massa de pão batida.
Apesar de ser um local de passagem, o passado dos personagens não passa. O que se pensa esquecido, dorme latente, até vir à tona, ou vive presente como um fantasma, no caso de Branca (Simone Viana), que realiza o momento mais bonito da peça, uma dança com o seu amante morto, do qual ela não se separa até morrer.
É a partir do encontro de três amigos, Patrícia Selonk, Marcelo Guerra e Simone Mazzer, que discutem suas memórias, que a peça vai se desenrolar, outros personagens surgem e o que parecia morto se percebe mais vivo que nunca. Afinal nada é mais difícil de se libertar do que o passado.
Portanto teremos sempre o jogo do lúdico e do real, pois uma memória pode também ser inventada ou modificada, entre os fracassos e insatisfação da vida cotidiana e banal. O que há de comum nestes personagens é que a todos falta algo, todos perderam alguma coisa, são personagens frustrados e incompletos, ignorantes de si em função deste vazio, deste lapso de algum tempo obscuro e não resolvido.
A luz do espetáculo é belíssima, se encaixando perfeitamente no texto e no cenário, feita pelo sempre impecável Maneco Quinderé. O cenário, que de fato é o elemento mais forte do espetáculo é de Paulo de Moraes e Carla Berri.
O texto composto a partir das improvisações do grupo, por Paulo Moraes e Mauricio Arruda Mendonça, tem grande qualidade imagética e soa muito bem aos ouvidos.
O grande problema do espetáculo é a atuação dos atores. Com exceção de Patrícia Selonk e o momento brilhante de Simone Viana, as representações são representações. Profundamente afetadas, num exagero desmedido, os atores fazem muita força para se emocionarem e emocionar a platéia. Uma gritaria sem fim em alguns momentos, que pode convencer pelo susto, mas que a uma pessoa mais atenta não passa de histeria. Simone Mazzer em alguns momentos parece passar por uma constipação no baixo ventre e estar numa tentativa desesperada para se libertar, ou libertar sua personagem da moléstia. Acho importante ressaltar que em muitos momentos no teatro os atores deveriam entender esta máxima de que o menos é mais. Sem falar de Verônica Rocha que fez a criança mais caricatural que eu vi nos últimos tempos, o verdadeiro Teatrinho Troll.
De qualquer maneira é um espetáculo respeitável, mas que peca na descompensação de seus atores. Fora isso, acho que as possibilidades do texto e do cenário não tem limites.
Valeri Rodrigues

Um rascunho de Hamlet

Por Dâmaris Grün


"Não se trata de modo algum – Preciso dizer? - de uma atualidade forçada, de um Hamlet encenado numa cave de jovens existencialistas. Aliás, ele já foi representado de fraque ou em roupas de circo, em armadura medieval ou trajes do Renascimento. O que interessa não é o vestuário. O importante é chegar, por intermédio do texto de Shakespeare, à nossa experiência contemporânea, à nossa angústia e a nossa sensibilidade."(Kott: 2003, 70).


Começo esse ensaio com uma citação de Jan Kott em seu famoso Shakespeare, nosso contemporâneo, que considero de primordial importância para se pensar a encenação de um clássico da dramaturgia ocidental dentro das perspectivas e experimentações do teatro contemporâneo. As palavras de Kott deixam claro um sentimento já exposto e dissecado em cena por vários encenadores e grupos de teatro pelo mundo. Dar a ver um grande texto é ainda uma experiência difícil e que requer um toque de ousadia sim, para não ser enfadonho no palco. Kott alerta para a necessidade de ser atual sem ser necessariamente contemporâneo no que diz respeito às vestes ou cenário e outros elementos que compõem uma cena; mas trazer essa atualidade de Shakespeare por meio das vozes que evocam os personagens, por meio das questões existenciais ali expostas nesse texto já tão encenado pelo teatro ocidental. Nesse sentido a encenação de Ensaio.Hamlet, engendrada pela Cia dos Atores tendo estreado em 2005 sob direção de Enrique Diaz, traz precisamente essa atualização, essa aproximação da história do príncipe dinamarquês ao público que lotava o teatro de arena do Espaço Sesc de Copacabana na época de sua estreia.



A montagem fazia uma espécie de “releitura” do já bastante encenado clássico referido. O que se operava em cena, como uma força motriz, era uma clara idéia de apropriação, de tomar um texto e desconstruí-lo sem “respeito” algum. A questão não é aqui que o texto teatral perde sua “validade” ou importância. Porém não será mais o centro dessa montagem, o texto aqui é um material a ser dissecado ao extremo, para uma perspectiva inteiramente diferente do teatro em relação ao texto dramático. No teatro o texto se apresenta como um material, uma tessitura que pode ser esgarçada, caso empreendido pela companhia carioca de Enrique Diaz. O que podíamos ver e perceber no palco era o texto, que data do Renascimento, o grande clássico, como uma espécie de “pretexto” para as questões que o grupo queria discutir, sejam elas do âmbito estético (e principalmente esta), como existenciais, psicológicas e humanas. A peça de Shakespeare serviu aqui como uma espécie de força geradora de questões para a cena, para os atores, direção e público, um cúmplice daquele acontecimento real, possuindo um estatuto independente em relação a obra cênica final. A partir de tal texto partiram para investigações cênicas, estéticas do trabalho criador e imagético do grupo. Nesse sentido não houve uma preocupação em ser “fiel”, ou guardar um demasiado respeito ao texto e autor. Pelo menos não aquela em que se pretende seguir pressupostos shakespereanos, figurinos de época, rebuscamento de falas não coloquiais ou um cuidado acurado em não subtrair falas, palavras e indicações temporais e espaciais dadas pelo autor. Há uma vontade de partir do referente texto e implodí-lo de dentro para fora resultando em migalhas esmiuçadas que se concretizam em cena. Não que a história não seja contada. Ainda há a fabula posta em cena, há o texto como esqueleto da cena. A trajetória do príncipe dinamarquês e seus infortúnios na vontade e contra vontade de vingar a morte de seu pai ainda se mostra e move a vontade cênica proposta pela trupe. Ainda estão todos os principais personagens que compõem aquela tragédia. Mas o roteiro é preenchido por tantos elementos exteriores do imaginário do grupo, da atualidade, da linguagem desenvolvida por eles que o intuito não será mais “dar conta” daquela fábula, ou ser verossímil e coerente come como conta a história. As possíveis imagens que ele sugere e traz à tona é o que se leva mais em conta.

Ao assistirmos um trabalho como esse empreendido pela Cia dos Atores, podemos trazer ao cerne do teatro a questão de como ser fiel a um grande texto, ou se ainda há a possibilidade em ser fiel ou se pode ser algum dia. O que parece transparecer nessa montagem são as diversas possibilidades que um bom e grande texto pode proporcionar para a empreitada estética. Diversas leituras, reflexões e ângulos que podem ser focados a partir dele como objeto para livre manuseio. Não há fórmulas preestabelecidas de se encenar Shakespeare. Não há formas dadas a priori para sua concepção. A priori temos suas questões atemporais que transcendem épocas e mais épocas e a maneira como os artistas às tomaram para si, como é bem característico da montagem em questão. A “bagunça” proposta por Enrique Diaz, o caos de elementos cênicos, a profusão de imagens, a polifonia de vozes que se multiplicam no espaço, vídeos que desdobram e atualizam a cena, um caráter melancólico e bufo impresso pelos atores/performers que se revezam em alguns personagens da tragédia eram elementos que formavam uma cena híbrida, tributária do teatro pós - dramático. A questão é que não há fórmulas para se encenar Shakespeare ou qualquer clássico de nossa dramaturgia. Não há como ser fiel a uma pretensa forma de montar esse texto, pois sempre será uma pretensa idéia e sempre uma criação em cima do texto. Basta ser mais ou menos ousado. Ensaio.Hamlet foi um rabisco, um rascunho, uma possibilidade de contar e dar visão ao clássico eterno e universal do bardo inglês.

Onde o menos é o que importa!

O que Argel dos anos quarenta tem em comum com o Rio de Janeiro de 2009? Provavelmente muito pouca coisa. Mas talvez o sentimento de Meusault diante a sua vida medíocre, seja o mesmo que de muitos brasileiros que como ele vivem apenas para sobreviver. O protagonista e narrador de “O Estrangeiro” romance de Albert Camus é um funcionário público que não tem grandes pretensões, trabalha como meio de subsistência, namora apenas para ter sexo e não tem intenção alguma de estabelecer uma família, mas quando sua namorada o questiona sobre constituir um matrimônio, ele decide casar apenas por causa dela, por ele continuaria tudo como antes...A sua perspectiva de vida é apática, sem emoção, ele é um estranho para sociedade, quando sua mãe morre, ele não demonstra dor ou qualquer tipo de sentimento.
É justamente nesse ponto que o espetáculo em cartaz no Teatro do Jóquei inicia. A versão teatral do romance feita por Morten Kirkskov e traduzida por Liane Lazoski, transforma o livro em um monólogo, onde Meusault é o narrador de sua própria história. E como é narrar a sua própria história sem tomar partido? Para a personagem em questão é até fácil, ela está a margem das suas próprias emoções, ele não se deixa envolver, não é um homem frio, ele simplesmente não se importa. O que vale é o prazer do corpo naquele momento. Ele nos conta que é o dia do enterro da mãe, ele vai até uma cidade perto de Argel para enterrá-la, volta, vai ao cinema com a namorada, encontra um amigo, e vai pausadamente nos contando o seu dia, enquanto se veste. E quando descobrimos o porque deste homem estar se vestindo lentamente e nos contando a sua trajetória de vida até então é que temos uma revelação que faz mudarmos totalmente a nossa concepção sobre o que estamos assistindo.
Albert Camus nos pega uma peça, acaba mexendo em nossas emoções, transformando uma personagem que seria condenada por todo nós em vítima. Não uma vitima real, mas uma vitima da sociedade que marginaliza o diferente e isso faz com que sintamos pena e simpatia por Meusault.
É incrível como toda a montagem faz jus ao texto, a direção de Vera Holts é precisa, bem cuidada, pensada nos mínimos detalhes, cada fala, cada gesto tem uma intenção própria. Guilherme Leme está brilhante, conseguindo captar o espírito de um homem indiferente ao mundo. Sua narração/interpretação é perfeita, conseguindo o distanciamento necessário para que entendemos o que está se passando e ao mesmo tempo fazendo que todos caiam na arapuca de Camus e fazendo com que todos sintam piedade desse “estrangeiro”.
O figurino de Guilherme Leme e Vera Holts e o cenário de Aurora dos Campos são econômicos e não poderiam ser diferentes. Ali está o necessário, não imprimem uma marca, nem um estilo, é o básico, assim como a personagem. Vemos em cena uma cadeira e um terno, que Guilherme vai vestindo até chegar ao ápice do espetáculo. A luz de Maneco Quinderé é um pouco mais elaborada, mas sem grandes firulas, mais um acerto da produção.
Um espetáculo limpo, honesto, onde o menos só soma e faz com que a mensagem de Camus esteja presente no palco.

In On It

Com direção de Enrique Dias, a peça teatral “In On It” cuja primeira temporada realiza-se no teatro “Oi Futuro” e é, evidentemente, um fenômeno de bilheteria e repercussão no meio artístico, traz para o palco o texto de Daniel MacIvor com tradução de Daniele Ávila e, em cena, os atores Emilio de Mello e Fernando Eiras.
A Dramaturgia desenvolve-se em duas camadas distintas de ficção e os dois atores que estão em cena perpassam por tais camadas. Num plano ficcional temos a história de um pai de família que descobre ser portador de uma doença incurável. Vemos esse homem numa tentativa sempre frustrada de compartilhar esta angústia com os seus comuns. Do médico ao filho, passando por sua esposa, seu velho pai e pelo filho de um homem que tem um caso com sua esposa, os encontros são sempre marcados por um ar de solidão, incomunicabilidade e impossibilidade de compartilhamento da ansiedade que há em se saber que vai morrer. No outro plano ficcional estão dois artistas, um ator bailarino e um diretor e autor de teatro que vão tecendo comentários sobre o primeiro plano. Este autor é quem cria a dramaturgia do primeiro plano enquanto recebe críticas recheadas de pessoalidade do ator bailarino que é também seu ex-namorado. Este ator percebe os lugares-comuns do autor e trata de desmistificar o modo de sua escrita e também seus modos cotidianos. E é aí que se encontra a chave de boa parte do jogo metalingüístico presente na peça. Jogo que sugere o próprio momento presente da manifestação teatral onde críticas e atitudes ficcionais se confundem com críticas e atitudes de ator para ator no momento mesmo da peça.
Materialmente, a mise-in-cene recorre a um reduzido conjunto de recursos utilizados de maneira a sugerir muito. Duas cadeiras, um casaco, dois copos de água, cigarros, um isqueiro, uma iluminação e uma sonoplastia impecáveis e dois atores vestindo camisa social e gravata. Desses elementos apenas é que surgirão todas as cenas onde a significação de tais objetos é móvel. Beber água, por exemplo, pode ser uma atitude de qualquer um dos dois planos ficcionais e pode também significar apenas que os atores têm sede porque falaram muito e precisam hidratar as cordas vocais. O casaco é o elemento de maior relevância na transição entre planos ficcionais e na troca de personagens entre os atores, ele é uma peça de roupa importante e característica do ator bailarino e aparece no texto de seu ex-namorado como uma reminiscência da relação dos dois. Outros traços surgidos nesse “texto de dentro do texto” irão sugerir reminiscências entre a vida do autor e sua obra.
A fragilidade da vida e das relações humanas enquanto tema ficcional e a relação também frágil das significações atribuídas a personagens e objetos no próprio fazer da cena: esses são os dois elementos mais essenciais da obra. Há também momentos curtos de interação com o público, requisitado a emitir opinião sobre uma cena ou mesmo para dar um nome a um personagem. Participação, contudo, limitada. Há que se deixar aqui claro ao público sedento de novas linguagens o seguinte paradoxo: mesmo a fuga do hermetismo e das formalidades teatrais pode incorrer em novos hermetismos e formalidades. Quem olhar “In On It” com desejo ávido de encontrar uma obra pouco convencional pode não se dar conta da convencionalidade de uma obra extremamente dependente de recursos técnicos e mesmo da caixa cênica para a criação de suas ambientações. A sonoplastia instaura muito marcantemente lugares da ficção, a iluminação também. E não há demérito nisso por si só. Apenas lanço nesse ponto o cuidado que devemos ter ao chamar de novo o que é, em verdade, reformulado. Também não há demérito em ser reformulado. Os menos atentos poderão dizer que “In On It” não trabalha a ilusão da cena porque o texto não é feito nos moldes de um “drama burguês”, linear, com personagens principais e coadjuvantes e etc. Mas o fenômeno da ilusão teatral está ali. E também não há demérito nisso.
É certo que há um direcionamento no sentido de brincar com as expectativas do público. A imprevisibilidade das personificações, personagens que ganham existência e nome no decorrer da cena, como é o caso de um velho que surge a partir de uma tremedeira na mão do ator. E também se foge a clichês em momentos em que atores falam ao telefone sem telefone e sem mímica barata, ou mesmo quando contracenam sem se olhar nos olhos e o fazem como se estivessem. Mas há que se entender nisso tudo, antes, um exercício de reformulação das convenções instauradoras da ilusão. A cena instaurada, a ilusão instaurada, desfeita e re-instaurada, por e a partir das interações entre os atores e um conjunto tal de recursos e elementos cênicos.

Maria Stuart - Imobilidade e movimento, aprisionamento e liberdade. Tensionamentos do trágico.

A montagem teatral de “Maria Stuart”, texto de Friedrich Shiller, tradução de Manuel Bandeira, direção Antonio Gilberto, tem por desafio maior a realização de uma obra extremamente verborrágica em tempos em que vivemos o império da imagem. Como propor nos dias atuais uma montagem de tão longa duração e tão marcantemente logocêntrica? A imensa massa textual é deglutida pelo público com relativa facilidade em virtude de um trabalho de esmerado empenho de compreensão da obra escrita por parte dos atores e também pela implementação de uma minuciosa limpeza gestual e visual da cena. A imensa gama de informações textuais contrasta-se com uma visualidade pouco ou nada apelativa.

A respeito da trama, diz Pedro Sussekind (preparador teórico junto com Roberto Machado) em texto anexado ao programa da peça, “Todo o enredo gira em torno de forças entre a condição sensível de aprisionamento e a dignidade moral”. Assim, vemos Maria Stuart (Julia Lemmertz), rainha da escócia capturada e enclausurada, aguardando a sentença a ser promulgada por sua prima e rainha da Inglaterra Elizabeth (Clarice Niskier). O fato de ambas serem lideres de Estado e mulheres em tempos de evidente dominação masculina, bem como o parentesco entre ambas, são os fatores que geram a expectativa de que Elizabeth se compadeça de Maria Stuart. Mas no caminho da esperança dessa absolvição encontra-se uma complexa teia de questões políticas. Elizabeth não pode se deixar compadecer facilmente porque assim daria prova a seus críticos de que, por ser mulher, não estaria apta a ser também governante por não saber tomar decisões firmes e livres de sentimentalismos. Daí uma composição coerentemente quase masculina de Clarice Niskier que transmite a perfeita imagem da rainha livre que, no entanto, é obrigada a sempre duvidar de seus impulsos e das opiniões de seus conselheiros. Daí sua rigidez de movimentos e sua impostação vocal quase sempre pausada e grave. Julia Lemmertz compõe também coerentemente uma Maria Stuart que oscila entre a ânsia de salvar-se através de uma absolvição que poderá ocorrer somente à custa de sua dignidade, pois se faz necessário calar sua revolta mais genuína a fim de conquistar um veredicto favorável de sua prima. Seus movimentos são sutis, e sua fragilidade reivindica sempre um estado máximo de exposição e privação a que um ser humano pode estar sujeito, um estado onde a sua capacidade retórica a favor da própria vida poderá ser abalada a qualquer momento por seus instintos mais básicos de reação à injustiça.

A privação dos impulsos, um caminhar sobre ovos para poder transitar entre conexões políticas da trama, são os elementos dramaturgicos que justificam a opção por uma direção de atores calcada numa atmosfera de contenção e controle gestual que se apresentam em oposição às extremas tensões internas das personagens. A relação cênica de economia gestual em face dos extremos movimentos do texto possibilita uma apreensão segura da trama por parte do público. A limpeza visual do cenário também.

Helio Eichbauer assina a Direção de Arte e a Cenografia. Marcelo Pies, o figurino. Tomás Ribas, a iluminação. No centro do palco encontra-se um enorme praticável retangular feito em degraus com placas de madeira aparentemente crua. A base, é claro, com área maior do que o topo. Este praticável servirá a momentos e locais diversos da ação, dependendo do posicionamento dos atores e da iluminação. Além deste praticável, a cenografia conta com um trono ( de Elizabeth ) e um baú ( com os pertences de Maria Stuart ), ambos também de madeira crua. A rotunda preta ao fundo cria ambientes distintos de acordo com a iluminação que se joga sobre ele. Seu cromatismo oscila unicamente entre o vermelho e o negro. Cores que estão também presentes nos figurinos dos atores, tais cores fazem menção tanto às cores do exército real inglês quanto possibilitam uma via metafórica de conexão com o sangue e a morte. A crueza das cores remetem ao ensejo romântico de busca pela essencialidade, pela naturalidade, pelo primitivismo, em detrimento do aprisionamento do indivíduo pelas linhas de força civilizatórias.

E é essa a essência trágica de Maria Stuart. Personagem que tenta sem sucesso agir de acordo com a razão, mas é traída por seu senso mais natural e básico de dignidade humana. E decorre daí paradoxalmente sua aniquilação e sua liberdade. Nas palavras de Shiller, como frisa Pedro Sussekind: “expulsos de toda fortificação que pode formar uma defesa física, atiramo-nos dentro da invencível fortaleza da nossa liberdade moral, e ganhamos uma segurança absoluta e infinita”.